Musikgeschichtsschreibung, marxistische

Zusammenfassung

Für kommunistisch eingestellte Musikwissenschaftler bedeutete im 20. Jahrhundert die Entdeckung und Erschließung des Marxismus ein Erweckungserlebnis.1Beim vorliegenden Artikel handelt es sich um eine gekürzte Fassung der folgenden Abhandlung des Verfassers: Marxistische Musikwissenschaft in der DDR, in: Andreas Lueken (Hg.): Musik in der DDR: Historiographische Perspektiven, Baden-Baden 2023 (im Druck). Der Text basiert zum Teil auf früheren Forschungen des Verfassers. Dabei handelt es sich um zwei gedruckte Studien – Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433; Der Topos von Händel als Aufklärer in der DDR, in: Händel-Jahrbuch 63 (2017), 87–101 – sowie um mehrere ungedruckt gebliebene Vorträge: Zur marxistischen Musikgeschichtsschreibung in der DDR, Referat, gehalten am 23. 9. 2019 in der Universität Paderborn auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (23. bis 26. September 2019 in der Universität Paderborn und der Hochschule für Musik Detmold); Zur marxistischen Musikgeschichtsschreibung in der DDR, Vortrag am 11. 11. 2021 in der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin; Zur Historiographie der Musikwissenschaft in der DDR, Referat, gehalten am 30. 9. 2022 auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (28. September bis 1. Oktober 2022 in der Humboldt-Universität zu Berlin). Zu dieser Faszination, die bisweilen bis zu der Verheißung reichen konnte, die Entwicklung der Musikgeschichte werde sich nunmehr stringent erklären lassen und Rätsel, die bisher als unlösbar erschienen seien, würden sich lösen lassen, dürfte dazu beigetragen haben, dass das marxistische Verständnis von Geschichte als Alternative zur traditionellen Stilgeschichte gesehen werden konnte – und als Befreiung vom Konzept einer Geistesgeschichte, durch das die Musikwissenschaft in der Nachfolge Wilhelm Diltheys zu Beginn des 20. Jahrhunderts geprägt war.
Von der großen Faszinationskraft, die marxistische Methoden für die Kunstwissenschaften eine Zeit lang haben konnten – abgeleitet aus den Prinzipien, Geschichte als eine Geschichte von Klassenkämpfen zu deuten und geistige Strömungen auf sozialökonomische Verhältnisse zurückzuführen –, zeugt etwa Georg Kneplers Vorwort zu seinem 1961 erschienenen Buch Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, in dem er sich zu dem Glauben, mit dem Marxismus einen Königsweg zum Verständnis der Musikgeschichte für sich entdeckt zu haben, mit damals noch ungebremster Euphorie bekannte: „Seit Jahrzehnten schon hat mich der Gedanke beschäftigt, daß es nur mittels der Methode des Marxismus gelingen kann, jene tief unter der glänzenden Oberfläche des bürgerlichen Musiklebens verborgenen Zusammenhänge aufzuzeigen, die den Schlüssel zu seinem Verständnis bilden.“2Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 7.
Während der gesamten DDR-Zeit unternahmen kommunistisch orientierte Musikologen – neben Georg Knepler waren dies Ernst Hermann Meyer und andere – verschiedene Versuche, eine neue, auf marxistischer Grundlage aufbauende Musikgeschichtsschreibung zu schaffen. Dabei wurde die Periodisierung der Musikgeschichte zum wichtigsten zu lösenden Problem. Nach anfänglicher Emphase schwand im Laufe der Zeit – zumal nach dem Scheitern entsprechender Vorhaben – immer mehr die Motivation zur konsequenten Weiterverfolgung dieses Anliegens.

 

Frühe Versuche

Erste Versuche einer marxistischen Musikgeschichtsschreibung gab es bereits vor 1945 und dann wieder in den ersten Jahren nach der Beendigung des Zweiten Weltkrieges. Eberhard Rebling, ein marxistischer Musiker und Musikwissenschaftler, der später in der DDR einer der führenden Musikexperten und -funktionäre wurde, versuchte bereits 1936 als Koautor einer sozialgeschichtlich fokussierten Untersuchung zur Geschichte der Künste im 18. Jahrhundert3Leo Balet in Arbeitsgemeinschaft mit E. Gerhard [= Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, Straßburg, Leipzig und Zürich 1936; westdeutsche Neuausgabe, hg. und eingeleitet von Gert Mattenklott (= Ullstein-Bücher 2995), Frankfurt a. M., Berlin und Wien 1972; 2., vom Hg. in seiner Einl. erw. Aufl. ebd. 1979; DDR-Neuausgabe, mit einem Nachwort von Eberhard Rebling, Dresden 1979 (= Fundus-Bücher 61/62). Zur Entstehung des Buches s. Rebling in seinem genannten Nachwort (449–464) sowie ders. im Gespräch mit Peter Schleuning: Entstehung und Wirkung des frühen Versuchs einer marxistischen Kunst- und Musikhistoriografie, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 89–98. die Entstehung der Sonatenform als Produkt eines neuen, subjektiv natürlich erscheinenden Ausdrucksideals zu deuten.4Siehe Helga de la Motte-Haber: Musikwissenschaft und Musiksoziologie: Wandlungen des Forschungsinteresses, in: dies. und Hans Neuhoff (Hg.): Musiksoziologie, Laaber 2007 (= Handbuch der systematischen Musikwissenschaft 4), 19–32, 24. Das schloss Fehler und soziologistische Überspitzungen ein, wie etwa die Behauptung, Bachs Fugen hätten keine abgeschlossenen Themen und würden sich nur in Sequenzen und Fortspinnungen ergehen, was wiederum eine Parallele zum Feudalismus mit seiner Unnatur sei.5So Peter Schleuning zu Rebling. Siehe Rebling im Gespräch mit Peter Schleuning: Entstehung und Wirkung des frühen Versuchs einer marxistischen Kunst- und Musikhistoriografie, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 89–98, 93. Vgl. Leo Balet und E. Gerhard [= Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, Dresden 1979 (= Fundus-Bücher 61/62), 66.

Bereits in ihrer Exilzeit hatten auch Georg Knepler und Ernst Hermann Meyer erste Studien zu einer marxistischen Deutung der Musikgeschichte erstellt. Meyer berichtete im Jahr 1974 davon, dass er Ende der 1940er Jahre für einen englischen Verlag eine dreiteilige „Arbeit von knapp 200 Seiten“ über die Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, „genau von 1500 bis 1750, also bis zum Tod Bachs“, geschrieben habe, von der der Verlag damals allerdings nur das erste Kapitel veröffentlicht habe.6Gespräche mit Ernst Hermann Meyer für das Buchprojekt: Kontraste – Konflikte. Erinnerungen – Gespräche – Kommentare, Gesprächspartner und Hg.: Dietrich Brennecke und Mathias Hansen, Berlin 1979, Übertragung vom Tonband – Original [= erste Niederschrift (Transkription) der auf Tonband aufgezeichneten Gespräche mit Ernst Hermann Meyer (1974/1975) (Bearbeitungsstufe 1 in der Systematik von Dorit Vogler)], Teil I, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 1736, Bl. I/41. 1952 publizierte er mit seinem Buch Musik im Zeitgeschehen7Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, hg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1952. eine marxistische Positionsbestimmung, die nicht nur eine Art Bibel des Sozialistischen Realismus in der Musik war, sondern auch eine marxistische Grundlegung der Musikgeschichte beinhaltete. Meyer unterstellte in Musik im Zeitgeschehen den deutschen Musikgelehrten, bei dem Versuch, „Sinn und Natur der Tonkunst zu ergründen“, gescheitert zu sein, weil sie den Fehler gemacht hätten, „die Tonkunst losgelöst vom Menschen und von der menschlichen Gesellschaft zu verstehen“.8Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, hg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1952, 7.

1947 hatte der inzwischen aus England nach Wien zurückgekehrte Georg Knepler den Entwurf einer „Allgemeinen Musikgeschichte“ – so der Arbeitstitel – verfasst, die unter dem Titel Kleine Geschichte der Musik in der Tagblatt-Bibliothek des Wiener Globus-Verlages und als Lizenzausgabe im Berliner Henschelverlag herauskommen sollte.9Gerhard Oberkofler und Manfred Mugrauer: Georg Knepler. Musikwissenschaftler und marxistischer Denker aus Wien, Innsbruck 2014, 294. Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 425. Zunächst war Marcel Rubin als Koautor vorgesehen, im Lizenzvertrag vom Februar 1950 war dann freilich nur noch Knepler allein als Autor angeführt. Im Juli 1953 übermittelte dieser das Manuskript zur Beurteilung an mehrere Fachkollegen, jedoch kam es nie zur Veröffentlichung.

Aus dem Abschnitt über das 19. Jahrhundert entwickelte Knepler in den Jahren danach sein erwähntes zweibändiges Buch Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts.10Gerhard Oberkofler und Manfred Mugrauer: Georg Knepler. Musikwissenschaftler und marxistischer Denker aus Wien, Innsbruck 2014, 294. Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 425. Darin legte er den Schwerpunkt nach eigenem Bekunden auf „das Wechselspiel von musikalischer und allgemein historischer Entwicklung; den direkten Eingriff politischer Ereignisse in das Musikleben; den Einfluß subtiler ideologischer Vorgänge auf die Musik und ihre Mittel und anderes mehr“.11Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 8 f. Dass die gesellschaftlichen Umbrüche auch maßgebend für die musikalische Entwicklung seien, brachte Knepler dadurch zur Geltung, dass er das 19. Jahrhundert mit der Französischen Revolution von 1789 beginnen und bereits 1871 enden ließ. Den „großen Wendepunkt innerhalb dieser Periode“ sah er in den Jahren 1848/49, da damals die Bourgeoisie ihre Rolle als „Führerin des demokratisch-fortschrittlichen Kampfes“ eingebüßt habe.12Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 9.

Dass Knepler die neue marxistische Methode der Musikgeschichtsschreibung zuerst für das 19. Jahrhundert in Anwendung brachte, verwundert nicht, spielen doch die sozialökonomischen Verhältnisse in dieser Epoche zweifellos eine wichtige Rolle. Freilich hatte Knepler vor, dieselbe Methode auch bei der Untersuchung aller anderen Epochen der Musikgeschichte zum Einsatz zu bringen.

 

Gescheiterte Publikationsvorhaben in der DDR

 

Leitfaden

Die Erarbeitung eines „Leitfaden“ genannten Lehrbuchs der Musikgeschichte war ein jahrzehntelang in der DDR verfolgtes, letztlich aber gescheitertes musikpublizistisches Großprojekt.13Zu diesem Projekt s. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 424–427. Dieses Vorhaben tauchte bereits im Jahr 1953 in einem Arbeitsplan der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten auf.14Arbeitsplan 1953 Künstlerischer Nachwuchs und Lehranstalten, Bl. 3, Bundesarchiv, DR 1/6205. Gemeint war zunächst die Publikation von Vorlesungen, die an der Deutschen Hochschule für Musik in Berlin gehalten wurden.15Bettina Hinterthür: Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR – Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre, Stuttgart 2006 (= Beiträge zur Unternehmensgeschichte 23), 497, Anm. 180. Darüber hinaus war Anfang der 1960er Jahre auch von der Publikation eines „Handbuchs der Musikgeschichte“ nach dem Vorbild der Bücken-Handbücher die Rede. Einer von Georg Knepler stammenden Konzeption gemäß sollten beide Publikationen die gleiche Gliederung nach Epochen aufweisen, wobei der Verlauf der Musikgeschichte der allgemeinen geschichtlichen Entwicklung folgen sollte – wenn auch manchmal die „Knotenpunkte“ der geschichtlichen und der musikgeschichtlichen Entwicklung nicht genau zusammenfielen, wie Knepler erläuterte.16Thesen zur Erarbeitung eines Leitfadens und eines Handbuches der Musikgeschichte, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 648, und Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 885. In einer im Dezember 1963 von Knepler vorgestellten Konzeption war gar von vier Publikationsvorhaben die Rede, die alle prinzipiell die gleiche Gliederung haben sollten: Jeder der marxistisch definierten Gesellschaftsformationen – Urgesellschaft, Sklavenhaltergesellschaft, Feudalismus, Kapitalismus und Sozialismus – sollte stets ein eigenes Kapitel des jeweiligen Gesamtwerks gewidmet werden.17Georg Knepler: Gliederung, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 648, und Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 885. Neben dem „Leitfaden“ betraf das einen Artikel „Musikgeschichte“ für ein Musiklexikon (das später, herausgegeben von Horst Seeger, auch tatsächlich erschienen ist),18Georg Knepler: Musikgeschichte, in: Horst Seeger: Musiklexikon in zwei Bänden, Leipzig 1966, Zweiter Bd.: L–Z, 150–171. eine „Musikgeschichte für Oberschulen“ und einen Begleittext zu Kneplers Schallplattenserie 1000 Jahre Musikgeschichte in klingenden Beispielen, die, wie aus weiteren Dokumenten hervorgeht, sich ausdrücklich als Illustration des „Leitfadens“ verstand.19Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 426.

Als einziges Ergebnis des Leitfaden-Projekts20Zu diesem Projekt s. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 424–427. erschien 1977 nach jahrelangen intensiven Arbeiten immerhin ein erster, von Ernst Hermann Meyer herausgegebener Band.21Ernst Hermann Meyer (Hg.): Geschichte der Musik, Bd. 1: Musik der Urgesellschaft und der frühen Klassengesellschaften, Leipzig 1977. Ein zweiter Band, den Walther Siegmund-Schultze herausgeben sollte, war nicht über das Planungsstadium hinausgekommen. Am dritten Band, für dessen Herausgabe Werner Felix vorgesehen war, scheint nie ernsthaft gearbeitet worden zu sein.

 

Internationale Wissenschaftliche Musikenzyklopädie

Georg Knepler ist auch die zentrale Figur in einer Erscheinung der 1960er Jahre, die man als „musikwissenschaftliche Planungseuphorie“ bezeichnen könnte und die mit einer generellen szientistischen Modewelle innerhalb der marxistisch orientierten Musikwissenschaft einherging (→ Kybernetik/System). In die Zeit dieser Planungseuphorie fällt auch ein ambitioniertes, gleichwohl damals im Westen kaum bekannt gewordenes Großprojekt, das – wie auch andere derartige Projekte – unrealisiert blieb, obwohl längere Zeit daran gearbeitet wurde. Es nannte sich Internationale Wissenschaftliche Musikenzyklopädie und sollte nichts Geringeres sein als ein marxistisches Gegenstück zur Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Erarbeiten sollten es Wissenschaftler aller sozialistischen Länder, wozu sogar auch vorgesehen war, Außenstellen in Moskau und Peking zu errichten.22Siehe dazu ausführlich in Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 428–430. Mit diesem Projekt fanden die Phantasien marxistischer Musikforscher, die ‚bürgerliche‘ Musikgeschichtsschreibung durch marxistische Abhandlungen zu ersetzen, ihren Höhepunkt.

 

Periodisierung der Musikgeschichte

 

Georg Knepler

Seinen Lexikonartikel (siehe oben) gliederte Knepler streng marxistisch. Er beginnt die chronologische Darstellung mit der „M.[usik] der Urgesellschaft“, fährt fort mit „Die ersten Klassengesellschaften“ und geht dann über zu den Abschnitten „Das antike Griechenland“ und „Das antike Rom“. Bei den nachfolgenden Epochen verzichtet er auf charakterisierende Bezeichnungen und gibt nur Zeitbegrenzungen an, wobei er sich bei den Epochenwechseln nicht an musikhistorischen, sondern ausschließlich an politischen Ereignissen orientiert („Europa bis zur Jahrtausendwende“, „Europa, 10.–13. Jh.“, „Europa, 14. Jh.–1580“, „Europa, 1580–1750“, „Europa, 1750–1815“, „Europa, 1815–1871“, „Europa, 1871–1917“, „1917–1945“ und schließlich „Nach 1945“).23Georg Knepler: Musikgeschichte, in: Horst Seeger: Musiklexikon in zwei Bänden, Leipzig 1966, Zweiter Bd.: L–Z, 150–171. Dass die „bürgerlichen Zyklentheorien“ weder „zur Periodisierung noch zur Erklärung ihrer treibenden Kräfte“ zu verwenden seien, hatte Knepler schon zuvor dargelegt.24Georg Knepler: Musikgeschichte und Geschichte, in: BzMw 5 (1963), 291–298, 291.

Bereits auf dem I. Internationalen Seminar marxistischer Musikwissenschaftler 1963 in Prag hatte Knepler über das Verhältnis von Musikgeschichte und Geschichte referiert. Dabei beschwor er, noch ganz orthodox marxistisch denkend, den Primat der vom Klassenkampf geprägten politischen Verhältnisse gegenüber der Musikentwicklung:

„Die Entfaltung der Produktivkräfte innerhalb der menschlichen Gesellschaft ist das Primum agens auch der Musikgeschichte. Das Verhältnis zwischen Produktivkräften und Produktionsverhältnissen, oder, mit anderen Worten, die Beziehungen zwischen den Klassen der Gesellschaft bestimmen auch das Verhältnis der Musikkulturen der einzelnen Klassen zueinander. Der Kampf und das komplizierte Wechselverhältnis zwischen den Ideen der herrschenden Klasse und den unterdrückten Klassen formen das Weltbild des Komponisten, bilden also die Grundlage seines Schaffensprozesses. Diese drei Faktoren – Produktivkräfte, Produktionsverhältnisse und die ihnen entsprechende Ideologie – bestimmen entscheidend, wenn auch nicht ausschließlich, die spezifisch musikalisch-technische Entwicklung.“25Georg Knepler: Musikgeschichte und Geschichte, in: BzMw 5 (1963), 291–298, 294; vgl. Heinz Alfred Brockhaus: Georg Kneplers Konzeption der musikalischen Historiographie, in: BzMw 9 (1967), 81–90, 88.

In einem 1969 publizierten Aufsatz sprach Knepler sich gegen die Übernahme der „geisteswissenschaftlichen Epochenstilgliederung“ durch die marxistische Musikgeschichtsschreibung aus. Als marxistisches Äquivalent zu dieser Gliederung schwebte ihm „eine ausgearbeitete marxistische Darstellung von Epochen der Menschheitsgeschichte“ vor.26Georg Knepler: Epochenstil?, in: BzMw 11 (1969), 213–233, 231.

In den 1970er Jahren arbeitete Knepler diesen Aufsatz und weitere Arbeiten zu einem Buch über die Entstehung der Musik und die Musikgeschichtsschreibung aus.27Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig 1977 (= Reclams Universal-Bibliothek 725); 2., überarbeitete Aufl. ebd. 1982. Vorausgegangen war sein von immer größer werdenden politischen Zweifeln genährter Abschied von politisch-ideologischen Dogmen – ein Prozess, dessen Umschlagspunkt Lars Fischer zufolge in das Jahr 1964 zu datieren ist.28Lars Fischer: Positioning Georg Knepler in the Musicological Discourse of the GDR, in: Kyle Frackman und Larson Powell (Hg.): Classical Music in the German Democratic Republic. Production and Reception, Rochester 2015 (= Studies in German Literature, Linguistics, and Culture), 58–74, 65.

Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig 1977 (= Reclams Universal-Bibliothek, Bd. 725), Cover

In seinem 1977 in erster Auflage erschienenen Buch ist der dritte Teil, eine Abhandlung über den Nutzen des Fortschrittsbegriffs für die Musikgeschichtsschreibung, derjenige Teil, der am stärksten von emphatischer Utopiegläubigkeit durchdrungen ist. Knepler äußert sich hier zum aktuellen Stand seines Faches, und zwar sowohl zur „bürgerlichen Musiktheorie“ (Kapitel 3.3) als auch zur „Fortschrittskonzeption des Marxismus-Leninismus“ (Kapitel 3.4). Den Ergebnissen der „bürgerlichen“ Forschung (Theodor W. Adorno, Walter Wiora u. a.) steht er äußerst distanziert gegenüber und lässt nur selektiv das von ihr gelieferte „Material“ gelten, nicht aber das, was sie „für die Erkenntnis theoretischer Zusammenhänge“ liefere: Zum „theoretischen Verständnis für historische Zusammenhänge“ habe diese Forschung „kein Wort zu sagen, dem man glauben dürfte“.29Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig 1977 (= Reclams Universal-Bibliothek 725), 468; 2., überarbeitete Aufl. ebd. 1982, 465.

 

Ernst Hermann Meyer

Etwa zur selben Zeit wie Knepler beschäftigte sich auch Ernst Hermann Meyer mit dem Problem einer marxistischen Prinzipien entsprechenden musikhistorischen Epochengliederung. Anders als Knepler, der damals noch konsequent marxistisch operierte, indem er keine andere als eine Gliederung nach Gesellschaftsformationen zuließ, vertrat Meyer 1970 in seinem Referat auf der Konferenz zu den hallischen Händel-Festspielen die These, dass die Musikgeschichte „integrierender Bestandteil der Allgemeingeschichte der Menschen“ sei.30Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 63; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 21; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 25. Die Musik müsse eine aktive, bewusstseinsverändernde und bewusstseinsbildende Rolle in der Gesellschaft spielen; sie könne „bedeutsam auf die materielle Basis des menschlich-gesellschaftlichen Lebens zurückwirken“.31Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 63; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 22; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 25. Was nun die Epochengliederung betrifft, so forderte Meyer, nicht so sehr „auf ‚Stil‘ als alleiniges Wesens- und Erkenntnismoment der Musik“, sondern „auf deren Inhalt, Haltung, geistiges Anliegen“ zu schauen.32Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 65; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 23; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 27. Dieser Forderung folgend, stand er beispielsweise einer Epochenbezeichnung „Renaissance“ durchaus aufgeschlossen gegenüber, während er seine bereits früher geäußerte Abneigung gegenüber den Begriffen „Barockzeitalter“ und „Generalbasszeitalter“ wiederholte. Das 18. Jahrhundert stand für ihn „im Zeichen der Klassik“, und in der Klassik wiederum sah er eine Erscheinung, die „aufs engste mit der Aufklärung verbunden“ sei.33Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 70; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 29; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 32. Bereits 1959 hatte Meyer Georg Friedrich Händel zu einem Klassiker erklärt – und zwar nicht nur wegen der „Handhabung seiner melodisch determinierten Polyphonie“, sondern auch bezüglich der Zuordnung des Komponisten zur Epoche der musikalischen Klassik:

„Seine [Händels] geniale Leistung gehört wie die Mozarts und Beethovens jener Epoche an, die durch das Erstarken des vorrevolutionären und revolutionären Bürgertums gekennzeichnet ist: der Epoche des Erwachens der Volksmassen, der Epoche des Sieges des forschenden Gedankens über das Dogma und die Starrheit, der Epoche der Auflehnung des Gefühlslebens gegen geistige und seelische Bevormundung. […] Es wäre falsch und gefährlich, das Schaffen Händels dem der Wiener Klassiker gegenüberzustellen […].“34Ernst Hermann Meyer: Händels polyphoner Typ, in: Walther Siegmund-Schultze (Hg.): Händel-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik. Halle 11.–19. April 1959. Konferenzbericht, Leipzig 1961, 22–29, 29; überarbeiteter Wiederabdruck in: Ernst Hermann Meyer: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 182–195, 194 f.; 2. Aufl. ebd. 1979, 175–187, 186; Auszug wiederabgedruckt als Dok. 3.41 in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 191.

Meyers Problem mit dem Barock-Begriff offenbart ein Dilemma, das die marxistische Musikwissenschaft ganz generell mit der musikgeschichtlichen Periodisierung hatte. Wenn das „gesellschaftliche Bewusstsein“ (zu dem nach marxistischem Verständnis in der Regel auch die Künste gezählt werden) vom „gesellschaftlichen Sein“ bestimmt wird, dann widerspricht es dem marxistischen Verständnis des Geschichtsprozesses, wenn eine musikgeschichtliche Epoche ihre stilbildenden Impulse nicht durch die Produktionsverhältnisse, sondern durch kunstinterne Prozesse erhält.

 

Walther Siegmund-Schultze

Auf Marx’ Basis-Überbau-Modell nahm auch der in Halle tätige Musikwissenschaftler Walther Siegmund-Schultze Bezug, als er im Hauptreferat der bereits erwähnten Händel-Konferenz 1970 seine Überlegungen zur Epochengliederung der Öffentlichkeit vorstellte. Er schlug vor, auf die Begriffe „Barock“, „Rokoko“ und „Wiener Klassik“ zu verzichten – da er sie für Begriffe hielt, die die spätbürgerliche Ideologie legitimieren sollten, eine Ideologie, die „der Idee der Aufklärung stets ablehnend gegenübergestanden“ habe35Walther Siegmund-Schultze: Epochenbegriffe der Musik des 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 7–23, 21. – und stattdessen das 18. Jahrhundert als „Epoche der Aufklärung und Klassik“ zu bezeichnen und in drei Unterepochen zu unterteilen, nämlich in eine von 1710 bis 1750 währende „Zentrale Aufklärungsepoche“, eine in die Zeit von 1750 bis 1775 datierte Epoche der „Frühklassik“ und eine von 1775 bis 1815 währende Epoche, die er „Späte, ‚vollendete‘ Klassik“ nannte.36Walther Siegmund-Schultze: Epochenbegriffe der Musik des 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 7–23, 17. Als Siegmund-Schultze 18 Jahre später auf seine Epochengliederung zurückkam, änderte er an ihr fast nichts. Nach wie vor sprach er von einer aus drei Unterepochen bestehenden „Epoche der Aufklärung und Klassik“. Lediglich korrigierte er die Bezeichnung der ersten Unterepoche: Statt „Zentrale Aufklärungsepoche“ nannte er sie nun „Frühe Aufklärungsepoche“.37Walther Siegmund-Schultze: Carl Philipp Emanuel Bach und seine Epoche, in: Fragen der Aufführungspraxis und Interpretation von Werken Carl Philipp Emanuel Bachs – ein Beitrag zum 200. Todestag. Konferenzbericht der XVI. Wissenschaftlichen Arbeitstagung Michaelstein, 9. bis 12. Juni 1988, hg. im Auftrage des Rates des Bezirkes Magdeburg – Abteilung Kultur – von der Kultur- und Forschungsstätte Michaelstein bei Blankenburg/Harz durch Eitelfriedrich Thom unter Mitarbeit von Frieder Zschoch, Teil 1, Michaelstein/Blankenburg 1989 (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts 37), 11–15, 12.

In einer Festvorlesung am 6. April 1983 in Moskau vor Präsidiumsmitgliedern der Komponistenverbände der sozialistischen Länder anlässlich des Karl-Marx-Jahres 1983 äußerte sich Siegmund-Schultze resigniert darüber, dass die marxistische Musikwissenschaft in der Frage der Periodisierung noch immer nicht weitergekommen sei:

„Ich bin überzeugt, daß wir mit Klischees der Musikgeschichtsschreibung, die noch von Hugo Riemann, von Ernst Bücken oder Hans Joachim Moser stammen – also etwa mit Absolutierung des Barock-Begriffes, der endlosen Ausdehnung der ‚Romantik‘ oder der verschiedenen -ismen um die letzte Jahrhundertwende – hinsichtlich einer marxistischen Musikgeschichtsschreibung nicht weiterkommen. Die Scheu andererseits, historisch begründete und über stilistische Charakterisierung hinausgehende Kennzeichnungen wie ‚Aufklärung‘ oder ‚Klassik‘ zu verwenden, widerspricht marxistischen Erkenntnissen des letzten Halbjahrhunderts; sowohl auf ästhetischem wie auf historischem Gebiete sollten fundamentale Gesichtspunkte beibehalten werden.“38Walther Siegmund-Schultze: Marxismus und Musikwissenschaft, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 34/1 (1985), 68–78, 70.

 

Johanna Rudolph

In den Schriften der literaturgeschichtlich gebildeten Kulturpolitikerin Johanna Rudolph (eigentlich Marianne Gundermann)39Zur Biographie s. Lars Klingberg: Marianne Gundermann alias Johanna Rudolph: Communist – Emigrant – Traitor – Auschwitz Survivor – Guardian of the Cultural Policy of the GDR, in: Petra Garberding und Henrik Rosengren (Hg.): The Cold War through the Lens of Music-Making in the GDR. Political goals, aesthetic paradoxes, and the case of neutral Sweden, Lund 2022, 83–111. findet sich ein mit Siegmund-Schultzes Angebot vergleichbares differenziertes Modell der Epochengliederung nicht, jedoch schloss auch sie sich der Idee an, dass das 18. Jahrhundert durch die Verbindung von Aufklärung und Klassik zu charakterisieren sei.40Johanna Rudolph: Über das Verhältnis von Aufklärung und Klassik bei Händel, in: HJb 17 (1971), 35–42, 35. Um zu beweisen, dass es sich auch bei Händels Opern um Werke der Aufklärung handele, nahm Johanna Rudolph (um es mit den Worten von Juliane Riepe auszudrücken) „beträchtliche logische Akrobatik in Kauf“.41Juliane Riepe: Händel-Bilder im Deutschland des Nationalsozialismus und in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 2–239, 51. Allen Ernstes glaubte sie, in der „Rezeption der Händeloper in unserer Gegenwart“ – genauer gesagt: in der sozialen Zusammensetzung des Opernpublikums in der DDR – einen Nachweis für die Behauptung, dass „Händels durchweg italienische Opern zur Aufklärung in Beziehung stehen“, gefunden zu haben. So würden diese Werke heute auf das genannte Publikum deshalb so lebendig und neu wirken, weil es in den weitaus meisten Fällen gelinge, „ihren humanen Kern zutage zu fördern“.42 Johanna Rudolph: Händelrenaissance, Bd. II: Händels Rolle als Aufklärer, Berlin und Weimar 1969, 193. Vgl. den als Dok. 3.45 wiederabgedruckten Auszug in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 207–210, 209.

Ebenso wie Meyer und Siegmund-Schultze hatte auch Johanna Rudolph eine Aversion gegen den Barock-Begriff als Epochenbezeichnung. Im zweiten Band ihres Buches Händelrenaissance heißt es beispielsweise:

„Jede Etikettierung Händels als eines Musikers ‚des Absolutismus‘, eines ‚Barockmusikers‘ oder gar, wie Hans Joachim Moser sich ausdrückt, eines ‚Meisters des Hoch-Barock‘ ist unsinnig und verdient so entschieden wie möglich bekämpft zu werden.“43Johanna Rudolph: Händelrenaissance, Bd. II: Händels Rolle als Aufklärer, Berlin und Weimar 1969, 22. Vgl. den als Dok. 3.45 wiederabgedruckten Auszug in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 207–210, 207.

 

Heinz Alfred Brockhaus

Der parteitreue Musikwissenschaftler Heinz Alfred Brockhaus – er war seit Mitte der 1960er Jahre eine Art Cheftheoretiker des Komponistenverbandes – beschäftigte sich schon seit den 1950er Jahren mit Fragen der marxistischen Musikgeschichtsschreibung. Er, der 1956 nach dem Abschluss seines Studiums Assistent am Musikwissenschaftlichen Institut der Ost-Berliner Humboldt-Universität wurde, setzte sich in einem Ende 1957/Anfang 1958 konspirativ für das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) erstellten Dossier über „die Entwicklung und den gegenwärtigen Stand der Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität“ auch mit dem „Problem der Periodisierung der Musikgeschichte“ auseinander, eines Problems, das er für „bis heute nicht geklärt“ hielt und bei dem auch vom marxistischen Standpunkt aus betrachtet „noch vieles unbearbeitet“ sei.44K. Bergmann [d. i. Heinz Alfred Brockhaus]: Über die Entwicklung und den gegenwärtigen Stand der Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität, Berlin. Unter besonderer Berücksichtigung der ideologischen Probleme und Tendenzen in der Musikwissenschaft, 12. 2. 1958, Bundesarchiv, MfS, AIM, Nr. 2452/63, Teil A, Bd. 1, Bl. 6–13, 16–19 und 21–24, Bl. 8. Zu Brockhaus’ Tätigkeit für das Ministerium für Staatssicherheit s. Lars Klingberg: IMS „John“ und Schostakowitsch. Zur Stasi-Karriere von Heinz Alfred Brockhaus, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz, Heft 7 (2000), 82–116; frühere Fassung in: Günter Wolter und Ernst Kuhn (Hg.): Dmitri Schostakowitsch – Komponist und Zeitzeuge (Schostakowitsch-Studien, Bd. II), Berlin 2000 (= studia slavica musicologica 17), 194–226. Dabei hielt er die von ihm folgendermaßen beschriebene Praxis der Periodisierung für die marxistische Musikforschung für unbrauchbar:

„Ein großer Teil der Musikwissenschaftler übernimmt Begriffe aus der Periodisierung der Kunstgeschichte wie Romanik, Gotik, Renaissance, Barock, Klassik, Romantik, obwohl heute schon erwiesen ist, daß diese Begriffe hinsichtlich der Musikgeschichte viel zu oberflächlich sind und zum Teil widersprüchliche Erscheinungen unter einen Nenner zu bringen versuchen.

Eine andere Gruppe von Musikwissenschaftlern geht von satztechnischen und stilistischen Gesichtspunkten aus, indem sie aufführungspraktische, kompositionstechnische oder formale Begriffe als Epochenbezeichnung heranziehen. Diese Periodisierungsmethode berücksichtigt wohl einen Teil der musikalischen Spezifik, ist aber im Grunde noch rückschrittlicher als die erstgenannte, die immerhin eine gewisse Einheitlichkeit der Künste anerkennt.“45K. Bergmann [d. i. Heinz Alfred Brockhaus]: Über die Entwicklung und den gegenwärtigen Stand der Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität, Berlin. Unter besonderer Berücksichtigung der ideologischen Probleme und Tendenzen in der Musikwissenschaft, 12. 2. 1958, Bundesarchiv, MfS, AIM, Nr. 2452/63, Teil A, Bd. 1, Bl. 6–13, 16–19 und 21–24, Bl. 8.

Wesentlich detaillierter äußerte sich Brockhaus über Periodisierungsfragen im Jahr 1974 auf einem der damals alljährlich in Brünn veranstalteten musikwissenschaftlichen Kolloquien. Im Unterschied zu seinem ebenfalls aus der DDR angereisten Koreferenten Siegfried Köhler vertrat Brockhaus, der inzwischen in Berlin Nachfolger auf Ernst Hermann Meyers Lehrstuhl geworden war – Meyer hatte sich 1968 für Brockhaus’ Berufung eingesetzt –,46In einem Brief an den Dekan der Philosophischen Fakultät der Humboldt-Universität zu Berlin, Herbert Hörz, vom 4. 8. 1968 bat Ernst Hermann Meyer aus gesundheitlichen Gründen um seine vorzeitige Emeritierung. Darüber hinaus bat er den Dekan, zu veranlassen, „daß die bisher von mir inne gehabte Professorenstelle von unserem langjährigen Oberassistenten Dr. habil. Heinz Alfred Brockhaus als Professor eingenommen wird“. Meyer schlug zudem vor, wer auf Brockhaus’ bisherige Stelle als Oberassistent berufen werden solle, nämlich der „am Parallelinstitut in Leipzig“ tätige Jürgen Elsner, dessen Leipziger Tätigkeit wiederum von Axel Hesse weitergeführt werden solle (Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 1766). In seinem Antwortschreiben vom 17. 8. 1968 berichtete Hörz, er habe „Magnifizenz gebeten, alles zu unternehmen, um Herrn Dr. Brockhaus möglichst noch für September 1968 für eine Berufung zum Professor vorzuschlagen“ (ebd.). Der Verfasser dankt Matthias Tischer für den Hinweis auf diesen Briefwechsel. einen geläuterten Marxismus und grenzte sich von früheren „mechanistische[n] Vorstellungen vom Fortschreiten“ ab.47Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 236. Zwar wandte er sich nach wie vor gegen eine „allein stilgeschichtliche Periodisierung“, doch vertrat er die Meinung, dass man stilgeschichtliche Periodisierungen „nicht durch das Ansetzen periodisierender Begriffe einer anderen Ebene, zum Beispiel ausschließlich der sozialökonomischen Entwicklung oder nur aus der Geschichte der Philosophie, Literatur, Bildenden Kunst usw. ersetzen“ könne.48Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 233; vgl. ders.: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 24. Bereits in seiner 1966 vorgelegten Habilitationsschrift über Hermann Aberts Konzeption der musikalischen Historiographie hatte Brockhaus Aberts Skepsis gegenüber der mechanischen Übertragung von Stilbegriffen wie Barock und Romantik von der Geschichte anderer Künste auf die Musikgeschichte gelobt.49Heinz Alfred Brockhaus: Hermann Aberts Konzeption der musikalischen Historiographie, Habilitationsschrift, Humboldt-Universität zu Berlin, 1966, 115 und 134. Nun, im Jahr 1974, kam er dabei zu Konsequenzen, die damals so auch Carl Dahlhaus formuliert haben könnte:

„Die Schwierigkeit des mehrschichtigen Periodisierens ergibt sich aus dem notwendigen Wechsel der Ordnungsebenen. Während zum Beispiel im 18. und 19. Jahrhundert die kulturgeschichtlichen und allgemeingeschichtlichen Prozesse auf der Ebene der Nationalentwicklung verlaufen oder im Bezug zu diesem Prozeß einsichtig werden, ist auf dieser Ebene in der Geschichte der Antike oder des Mittelalters keine Periodisierung möglich.“50Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 233.

Keine Lösung sah Brockhaus in der „Neigung zur Liquidation tradierter Begriffe wie Romantik oder Barock“ und in einer Periodisierung, die sich jeder „Begriffsabstraktion“ enthalte und sich „in der platten Angabe von Jahreszahlen ohne spezifische Signifikanz“ erschöpfe.51Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 246.

Die Konsequenzen aus diesen Einsichten zog Brockhaus in den 1980er Jahren bei seinem eigenen Versuch einer Darstellung der europäischen Musikgeschichte. In dem zunächst auf drei, dann auf vier Bände angelegten Werk, von dem letztlich nur zwei Bände erschienen sind,52Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, sowie Bd. 2: Europäische Musikkulturen vom Barock bis zur Klassik, Berlin 1986. Von beiden Bänden ist gleichzeitig auch eine West-Berliner Lizenzausgabe erschienen. Brockhaus beteuerte 1994 im Gespräch mit dem Verfasser, von dieser Ausgabe zunächst nichts gewusst zu haben. Den Grund dafür, dass sein Verlag, der Verlag Neue Musik Berlin, ihm die Vergabe der Lizenz verschwiegen habe, vermutete er darin, dass man ihn so um sein Valuta-Autorenhonorar prellen konnte. Brockhaus hielt den unter „verlag das europäische buch westberlin“ firmierenden Verlag irrtümlich für eine Briefkastenfirma aus dem von Alexander Schalck-Golodkowski geleiteten Firmenimperium des Bereichs Kommerzielle Koordinierung (KoKo). In Wirklichkeit handelte es sich um einen von dem West-Berliner kommunistischen Buchhändler Heimbert Schwandt gegründeten Verlag, der Teil einer (linken und DDR-freundlichen) Verlagsbuchhandlung war, die sich u. a. auf den Verkauf von Büchern aus der DDR spezialisiert hatte. Siehe dazu die Website von Schwandts Sohn Tell Schwandt, https://www.tell-online.de/tell-online-bonusmaterial-tells-familie-index.html (1. 7. 2023). rehabilitierte er für die marxistische Musikgeschichtsschreibung Begriffe wie „Barock“ und „Romantik“ – was ihm den Unmut seines Ziehvaters Ernst Hermann Meyer einbrachte.53Der Verfasser, der in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre als Student Brockhaus’ Vorlesungen über Musikgeschichte hörte, erinnert sich an eine Äußerung von Brockhaus, er habe von Meyer „Prügel“ für die Verteidigung des Barock-Begriffs erhalten. Sogar auch den Begriff „Kulturkreis“ hielt er für brauchbar.54Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 24. Zur Gegenstandsbestimmung benutzte er den in der Ära Honecker bei Musikfunktionären beliebten Terminus „Musikkultur“ und definierte ihn „als begriffliche Abstraktion eines Bedingungs- und Beziehungsgefüges, eines Systems von Voraussetzungen, Schaffenstendenzen und schöpferischen Positionen, von künstlerischen Werten und Wirkungen, in denen Musik gesellschaftlich, das heißt auch ideologisch konkret, determiniert ist“.55Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 19.

 

Siegfried Köhler

Köhler, der in Brünn unmittelbar nach Brockhaus referierte, blieb in den alten marxistischen Bahnen und schloss sich den einschlägigen Positionen Kneplers und Siegmund-Schultzes zur Periodisierung an. Das betraf insbesondere auch die Ablehnung von entlehnten Begriffen wie „Barock“ oder von aus musikalischen Gegebenheiten heraus gewonnenen Begriffen wie „Generalbass-Zeitalter“. Köhler schlug stattdessen vor, „von den international anerkannten Periodisierungsbegriffen der Geschichtswissenschaft unserer Gegenwart auszugehen“ und eine Gliederung nach den gängigen marxistischen Formationen vorzunehmen.56Siegfried Köhler: Anmerkungen zu Grundfragen musikhistorischer Periodisierung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 249–257, 254.

Ideologischer Rückzug

Einher mit dem spätestens zu Beginn der Ära Honecker einsetzenden, die Neue Musik betreffenden „theoretischen Rückzugsgefecht“, einem „für die Geschichte der DDR-Musik höchst prägenden und spannenden Vorgang“ (Frank Schneider),57Frank Schneider: Von gestern auf heute. Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128, 122; auch erschienen in: Bulletin, hg. vom Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik, 22/2 (1985), 48–55, 49; wiederabgedruckt in: MuG 40 (1990), 204–208, 204; erneut abgedruckt in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283, 277. ging auch ein ideologisches Tauwetter in Bezug auf die ideologischen Grundlagen der Betrachtung der Musikgeschichte. Der ideologische Furor verlor allmählich an Energie, die Zweifel an der Gültigkeit der alten Dogmen wuchsen.

 

Tagungen der Musikwissenschaftler der DDR 1976 und 1979

Bei den seit 1974 stattfindenden, vom Verband der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR veranstalteten „Tagungen der Musikwissenschaftler der DDR“ handelte es sich um ein DDR-Pendant zu den Jahrestagungen und Kongressen der in der DDR seit 1968 verbotenen Gesellschaft für Musikforschung. In den Jahren 1976 und 1979 gehörte die Musikgeschichtsschreibung zu den Tagungsschwerpunkten. Anlass boten in beiden Fällen die damaligen Planungen für eine Fortsetzung des „Leitfaden“-Projekts (siehe oben). 1976, als der von Ernst Hermann Meyer herausgegebene erste Band dieser Musikgeschichte unmittelbar vor der Fertigstellung stand, wurde das weitere Vorhaben erstmals einer größeren Fachöffentlichkeit vorgestellt. Nun konzentrierte sich die Arbeit auf den zweiten Band, der „den Zeitraum von den sich herausbildenden Klassengesellschaften über den entwickelten Feudalismus bis zur Entstehung des Kapitalismus der freien Konkurrenz“ umfassen sollte.58Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64, 62. Walther Siegmund-Schultze, der als Herausgeber dieses Bandes vorgesehen war, fasste, einem Tagungsbericht zufolge, „in Thesen die Konzeption des Vorhabens zusammen und nannte Probleme, die bei der Erarbeitung berücksichtigt werden müßten“.59Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64, 62. In der Diskussion zeigte sich, dass eine mechanische Übertragung von marxistischen Formationen- in musikgeschichtliche Epochenbegriffe keine Akzeptanz fand. Zwar wurde vermerkt, dass „Stil als Gliederungsprinzip nicht haltbar“ sei, da Periodisierung „nicht auf einer Ablösung von Stilen“ beruhe, jedoch wurde andererseits „nachdrücklich“ vor „einer ‚Begriffsstürmerei‘“ gewarnt, vielmehr sollten eingebürgerte Stilbegriffe „kritisch angewendet werden unter Beachtung ihrer sozialen Wurzeln, ihrer Eigenart und sozialen Funktion“. Zwar müsse man „einengende Bezeichnungen wie zum Beispiel Generalbaßzeitalter oder Barock“ vermeiden, jedoch könne man „stil- und kulturhistorische Termini wie ars nova oder Renaissance“ „sachgerecht einsetzen“.60Alle Zitate nach Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64.

Zur Fortsetzung der Diskussion war 1979 auf der IV. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR der Themenschwerpunkt „Geschichte und Theorie der Musikgeschichtsschreibung“ ins Programm aufgenommen worden. Mehr noch als drei Jahre zuvor war jetzt zu spüren, dass ein ideologischer Rückzug eingesetzt hatte. Dieser zeigte sich darin, dass nun immer öfter auf die Universalität und Komplexität als den marxistischen Blick erweiternde Kriterien Wert gelegt wurde.

Walther Siegmund-Schultze äußerte sich in seinem Statement auf der Tagung zur Periodisierung der Musikgeschichte. Dabei berichtete er von der Diskussion im Kreis der Autoren des inzwischen „Weltgeschichte der Musik“ genannten „Leitfadens“, deren zweiter Band damals unter seiner Herausgeberschaft vorbereitet wurde (siehe oben). Siegmund-Schultze beabsichtigte, sich im Prinzip an die einst von Georg Knepler skizzierte Orientierung an den marxistischen Gesellschaftsformationen zu halten:

„Für mich ist klar, wenn ich an dem zweiten Teil der Musikgeschichte in einem Kollektiv auch mit Berliner Kollegen zusammenarbeite, daß die historischen Gesellschaftsformationen die Grundlage bilden. Auf der anderen Seite aber kommen wir damit allein nicht aus. Wie sie zu differenzieren sind, darüber sind wir noch im Gespräch. Wir haben z. B. für die Zeit nach 500, deren Darstellung an den ersten Teil der Musikgeschichte über die Sklavenhaltergesellschaft und die altorientalische Klassengesellschaft anschließt, für Europa folgendes herausgearbeitet: früher Feudalismus bis zur Zeit der Städtegründung (von 500 bis zum 11. Jahrhundert u. Z.), entwickelter Feudalismus (vom 11. Jahrhundert bis zum Ende des 16. Jahrhunderts). Es gibt freundschaftliche Diskussionen darüber, ob man die Zeit der Bauernkriege, die Zeit um 1600 oder etwa die englische Revolution 1642 als Endpunkt setzen soll. Schließlich folgt die Periode des bürgerlichen Aufstiegs (etwa ab 1600 bis 1815) und dann der entfaltete Kapitalismus (von 1815 bis 1917).“61Walther Siegmund-Schultze: Zur Periodisierung der Musikgeschichte, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 39.

Gerd Rienäcker wies auf der Tagung auf die große Fülle noch zu beantwortender Fragen und auf die Verschiedenheit der einschlagbaren Wege bei der marxistischen Musikgeschichtsschreibung hin,62Gerd Rienäcker: Was will marxistische Musikgeschichtsschreibung?, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 43. Georg Knepler erklärte die Universalität zum „Anliegen einer neu zu konzipierenden marxistischen Musikgeschichtsschreibung“. Für diesen Zweck, sei „alles relevant […], womit sich Gesellschaftswissenschaft befaßt“; darüber hinaus seien aber auch „viele naturwissenschaftliche Fragestellungen“ relevant.63Georg Knepler: Aufklärung und Musikgeschichte, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 41. Wie Golan Gur konstatierte, lehnte Knepler spätestens seit den 1970er Jahren die Idee ab, dass musikalische Entwicklungen und Aktivitäten auf politische Ideologien reduziert werden könnten. Knepler vertrat nun ein Konzept, das der Musikgeschichte eine größere Eigengesetzlichkeit zugestand.64Golan Gur: The Other Marxism: Georg Knepler and the Anthropology of Music, in: Musicologica Austriaca – Journal for Austrian Music Studies, 7. 5. 2016, http://www.musau.org/parts/neue-article-page/view/28 (1. 7. 2023).

 

Georg Knepler versus Carl Dahlhaus

Auf der erwähnten IV. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, die im Februar 1979 in der Berliner Humboldt-Universität anlässlich des 150jährigen Bestehens des Musikhistorischen Seminars dieser Universität stattfand, kam es auch zu einer Begegnung, genauer gesagt zu einem „in Fachkreisen vielbeachteten öffentlichen Streitgespräch“65So Mathias Hansen: Carl Dahlhaus und das Politische, in: Musik & Ästhetik 12/47 (2008), 5–18, 11. Kneplers mit seinem West-Berliner Kollegen Carl Dahlhaus, der dort über Kategorien der romantischen Musikauffassungen sprach und sich kritisch über Kneplers Versuche äußerte, bestimmte Zentralbegriffe im Denken der deutschen Romantik ihres Kontextes zu entkleiden, um sie als Antinomien „im Sinne von Epochengegensätzen“ einander gegenüberzustellen. Dahlhaus stimmte mit Knepler überein, dass der Begriff „Romantik“ nicht mehr als musikalischer Epochenbegriff verwendet werden sollte, jedoch sah er Romantik nicht, wie Knepler, als Richtung oder Bewegung an, sondern als ein Genre, das es in verschiedenen Opernstoffen gebe, unabhängig von der Form der Oper. Als Beispiel nannte er den Freischütz, der vom Genre her eine deutsche romantische Oper, von der Form her aber eine Opéra-comique sei.66Carl Dahlhaus: Kategorien der romantischen Musikauffassungen, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 59.

Im selben Jahr (1979) begegneten sich Knepler und Dahlhaus noch ein weiteres Mal auf einer wissenschaftlichen Veranstaltung, nämlich Anfang Oktober in Brünn auf einem der damals alljährlich dort im Rahmen der Internationalen Musikfestspiele stattfindenden musikwissenschaftlichen Kolloquien.67Zu diesem Ereignis s. Tobias Robert Klein: Dahlhaus der Fortschrittliche, in: Hermann Danuser, Peter Gülke und Norbert Miller (Hg.) in Verbindung mit Tobias Plebuch: Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft. Werk. Wirkung. Aktualität, Schliengen 2001, 347–362, 355 f.; sowie ders.: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 18 f. Hier referierten beide im Round Table „Musikgeschichte als Kulturgeschichte“, wobei sie ihre bereits früher dargelegten Positionen wiederholten. Während Dahlhaus am Ziel festhielt, „zwischen Interpretationen und Historie, Kunstcharakter und Geschichtlichkeit zu vermitteln und dadurch das Versprechen einzulösen, das im Begriff der Kunstgeschichte enthalten ist“,68Carl Dahlhaus: Musikgeschichte als Kulturgeschichte?, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 58–65, 65; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 282–286, 286. erneuerte Knepler seine Forderung, die Musikgeschichtsschreibung durch „Einbeziehung von Disziplinen, die sich mit der Herausbildung von Denk- und emotiven Prozessen und der Sprache beschäftigen“, auf eine breitere Grundlage zu stellen.69Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 69. Die anschließende Diskussion70In: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 361–368. Zu dieser Diskussion vgl. Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 18 f. geriet auf weite Strecken zu einem Zwiegespräch der beiden Referenten, das umso konstruktiver ausfallen konnte, als es erstaunlicherweise keine wirklich fundamentalen Differenzen zwischen den Ausgangspositionen beider Wissenschaftler gab. Gerade Knepler war der nichtmarxistischen Sicht auf die Musikgeschichte sehr entgegengekommen, als er zuvor in seinem Referat konzediert hatte, dass musikalische Systeme nach Gesetzmäßigkeiten funktionierten, „die man gut als ‚relativ autonome‘ […] bezeichnen“ könne,71Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 67. und dass in Musikkulturen, die ähnlichen Gesellschaftsformationen angehörten – Knepler nannte als Beispiele das alte Indien und das alte China –, sich trotz vergleichbarer sozialer Verhältnisse die Musiken nicht ähnelten.72Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 68.

In seinem 1977 erschienenen Buch Grundlagen der Musikgeschichte hatte Dahlhaus sich u. a. mit dem Konzept einer marxistischen Musikgeschichtsschreibung auseinandergesetzt, ohne sich dabei, wie von Anne Shreffler festgestellt, explizit auf Kneplers Schriften zu beziehen, ja ohne seinen Ost-Berliner Kollegen überhaupt beim Namen zu nennen.73Anne C. Shreffler: Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20 (2003), 498–525, 501. Freilich dürfte sich Dahlhaus hier in einem weiteren Sinne auf Anschauungen in der marxistischen Ästhetik beziehen als nur auf Knepler, und so macht Shreffler auch gar nicht den Versuch, die von Dahlhaus als „marxistisch“ gekennzeichneten Thesen an konkreten Aussagen Kneplers zu verifizieren. Freilich kann sich Dahlhaus nicht, wie Shreffler vermutet,74Anne C. Shreffler: Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20 (2003), 498–525, 501, Anm. 10. auf Kneplers im selben Jahr erschienenes Buch Geschichte als Weg zum Musikverständnis bezogen haben, weil er, wie Tobias Robert Klein ermittelte, das Manuskript seines Buches bereits im Sommer 1976 abgeschlossen hatte.75Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 10. Offenbar zielte er mit seiner antimarxistischen Polemik aber ohnehin nicht auf Knepler, sondern, so Klein, auf „die innerhalb der ideologischen Grabenkämpfe der Post-1968er-Ära in zahlreichen Facetten schillernde westliche Linke“.76Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 11. Für diese These spricht auch der Umstand, dass Dahlhaus die in seinem Buch enthaltenen Gedankengänge zur marxistischen Musikgeschichtsschreibung in ihren Grundzügen bereits früher der Öffentlichkeit vorgestellt hatte, und zwar durchaus in der Absicht, damit der Neuen Linken seine Sicht der Dinge entgegenzusetzen. Er referierte über dieses Thema auf einem der marxistischen Musikgeschichtsschreibung gewidmeten Symposium im Rahmen des Kongresses der Gesellschaft für Musikforschung 1974 in West-Berlin.77Carl Dahlhaus: Über die relative Autonomie der Musikgeschichte, in: Hellmut Kühn und Peter Nitsche (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Berlin 1974, Kassel u. a. 1980, 225–232.

In erweiterter Form integrierte Dahlhaus seinen Referatstext später als eigenes Kapitel mit dem Titel Über die „relative Autonomie“ der Musikgeschichte in sein genanntes Buch.78Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 173–204; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 104–123. Darin beleuchtete er vor allem die von ihm als „Totalitätspostulat“ bezeichnete marxistische These, „daß eine relativ isolierte, von der allgemeinen Historie abgespaltene Geschichte der Musik – oder eines anderen Überbauphänomens – schlecht abstrakt sei“, da, laut Marx, „einzig die Gesellschaft im Ganzen“, nicht also die Musik für sich eine Geschichte habe.79Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 117. Nach der Betrachtung verschiedener Seiten der These entschied sich Dahlhaus letztlich gegen sie, freilich aus eher praktischen Gesichtspunkten: Im „geschichtswissenschaftlichen Alltag“ erweise sich der stete Rekurs auf den Gesamtzusammenhang als sich „unablässig wiederholende Applikation einiger roher Formeln“. Zudem hänge die Entscheidung, ob die Sozialgeschichte als Teil der Musikgeschichte oder umgekehrt die Musikgeschichte als Teil der Sozialgeschichte zu betrachten sei, vom jeweiligen Erkenntnisinteresse ab. Ähnliches gelte für die Entscheidung über die Tiefe des Kontextes, den man einbeziehe.80Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 118 f. Dahlhaus zeigte sich einerseits für marxistische Methoden aufgeschlossen, ließ andererseits aber deutlich erkennen, dass er nicht bereit war, den Absolutheitsanspruch des Marxismus gelten zu lassen. Dass sich die marxistische These für manche Epochen als triftig erweise – vor allem für das 19. Jahrhundert –, sei „möglich und sogar wahrscheinlich“,81Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 218; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 132. aber was für das 19. Jahrhundert gelte, brauche nicht zugleich auch für das Mittelalter zu gelten.82Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 190; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 115. Zu dieser Argumentation s. Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 34. Das von ihm verteidigte Gegenmodell sah Dahlhaus freilich nicht in einer konkurrierenden Methode (die dann gleichfalls Monopolcharakter haben würde), sondern in einer Pluralität verschiedener Methoden. Nicht „irgendein ‚idealistisches‘ Konzept“, sondern methodologischer „Pluralismus“ stelle „den aktuellen Gegenentwurf zur marxistischen Geschichtstheorie“ dar. Dieser Pluralismus, der zugleich „ein Kritizismus“ sei, richte sich „gegen einen Dogmatismus, der darauf insistiert, daß es in den geschichtlichen Ereignissen nur einen, den einzig wahren Zusammenhang gebe“.83Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 186; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 112.

In einer umfangreichen Rezension des Dahlhaus’schen Buches zollten Georg Knepler und sein Schüler Peter Wicke Dahlhaus einerseits höchsten Respekt, andererseits warfen sie ihm vor, eine einseitige Marxismus-Vorstellung zugrunde gelegt und „die dynamischen Qualitäten der marxistischen Geschichtskonzeption“ nicht erfasst zu haben.84Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 224. Vgl. Andreas Domann: Musikhistoriographie unter dem Paradigma des Marxismus. Ein Relikt der Vergangenheit?, in: Sandra Danielczyk u. a. (Hg.): Konstruktivität von Musikgeschichtsschreibung. Zur Formation musikbezogenen Wissens, Hildesheim, Zürich und New York 2012 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 69), 107–122, 114; ders.: Philosophie der Musik nach Karl Marx. Ursprünge – Gegenstände – Aktualität, Freiburg und München 2016 (= MusikPhilosophie 8), 165. Nicht die von Dahlhaus verwendete Kategorie der „ökonomischen Basis“, sondern die Kategorie der „Produktivkräfte“ (mitsamt ihrem Gegenbegriff „Produktionsverhältnisse“) mache den „Kern der marxistischen Geschichtskonzeption“ aus.85Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 224. Dahlhaus benutzt freilich diese beiden Begriffe sehr wohl – etwa wenn er aus der marxistischen Theorie die Forderung ableitet, Musik müsse, „um historisch verstanden und nicht bloß ideologisch rezipiert zu werden, in einem durch den Stand der Produktivkräfte und der Produktionsverhältnisse vorgezeichneten Horizont dargestellt werden“. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 117. Außerdem habe der Autor die Weiterentwicklung der marxistischen Theorie nach dem Tod von Karl Marx und Friedrich Engels unberücksichtigt gelassen.86Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 225.

Zu einem weiteren Treffen zwischen Georg Knepler und Carl Dahlhaus kam es im Mai 1981 auf einem viertägigen internationalen Kolloquium „Kunstwerk und Biographie“ im thüringischen Großkochberg, an dem 22 Wissenschaftler aus verschiedenen östlichen und westlichen Ländern teilnahmen.87Von diesem Kolloquium existieren ein maschinenschriftlicher Bericht („Kunstwerk und Biographie“. Bericht vom internationalen Kolloquium vom 3.–6. Mai 1981 in Großkochberg, o. O., o. J., 675 Bl.) und eine (leicht gekürzte) Druckausgabe (Harry Goldschmidt, Georg Knepler und Konrad Niemann (Hg.): Komponisten, auf Werk und Leben befragt. Ein Kolloquium, Leipzig 1985). Wie Frank Schneider sich erinnert, hätten Dahlhaus und Knepler hier „durchaus ihre bekannten gegensätzlichen Positionen“ vertreten, sie hätten dies aber „im Geiste gegenseitigen Respekts und durchaus auch mit Lust am rhetorischen Gefecht, an der brillanten Volte“ getan.88Frank Schneider: „Wir, so gut es gelang, haben das Unsre getan“. Fragmente aus einem Leben für Neue Musik, Neumünster 2022, 250. Andreas Domann vermutet, dass die beiden Kontrahenten „wohl nicht in erster Linie um die Überlegenheit einer möglichst orthodox angewandten und ideologisch unbestechlichen Methode der Musikgeschichtsschreibung, sondern vor allem auch um das eigene intellektuelle Renommee konkurrierten“.89Andreas Domann: Musikhistoriographie unter dem Paradigma des Marxismus. Ein Relikt der Vergangenheit?, in: Sandra Danielczyk u. a. (Hg.): Konstruktivität von Musikgeschichtsschreibung. Zur Formation musikbezogenen Wissens, Hildesheim, Zürich und New York 2012 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 69), 107–122, 113.

Dahlhaus lernte in Großkochberg auch den an der Ost-Berliner Humboldt-Universität tätigen Kultur- und Musikwissenschaftler Günter Mayer kennen,90Dahlhaus’ Exposé erschien im maschinenschriftlichen Bericht („Kunstwerk und Biographie“. Bericht vom internationalen Kolloquium vom 3.–6. Mai 1981 in Großkochberg, o. O., o. J.) unter dem Titel: Wagners Inspirationsmythen. Anmerkungen über Kunstwerk und Autobiographie, Bl. 210–238; s. hier auch Dahlhaus’ Statement, Bl. 239–241, und die Diskussion, Bl. 241–265. In der Druckfassung (Harry Goldschmidt, Georg Knepler und Konrad Niemann (Hg.): Komponisten, auf Werk und Leben befragt. Ein Kolloquium, Leipzig 1985), in der die Statements entfielen, erschien das Exposé unter dem Titel: Wagners Inspirationsmythen, 108–125 (die Diskussion 126–138). Mayers Exposé erschien im maschinenschriftlichen Bericht unter dem Titel: Leben und Kunst unter dem Primat der Politik. Über zwei Konflikttypen bei Hanns Eisler, Bl. 577–610 (s. auch die Diskussion, Bl. 611–625). In der Druckfassung erschien das Exposé unter dem gleichen Titel, 286–302 (die Diskussion 302–309). mit dem er in der Folgezeit ein gemeinsames Projekt realisierte: „Als einziger Autor aus der DDR und den sozialistischen Ländern, aufgefordert von Carl Dahlhaus und Helga de la Motte“,91Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 24, Anm. 11. verfasste Mayer einen Beitrag für das Neue Handbuch der Musikwissenschaft, nämlich für den 1982 erschienenen, von Dahlhaus gemeinsam mit Helga de la Motte-Haber herausgegebenen Band 10 (Systematische Musikwissenschaft). Mayer sah dies als Gelegenheit, nunmehr auch in einem westlichen, ‚bürgerlichen‘ Umfeld die „Notwendigkeit einer Soziologisierung der Historie“ zu bekräftigen.92Günter Mayer: Musiksoziologie und Geschichtstheorie, in: Carl Dahlhaus und Helga de la Motte-Haber (Hg.): Systematische Musikwissenschaft, Wiesbaden und Laaber 1982 (= Nhdb 10), 124–164, 159. Dieser Beitrag bildet einen Teil des gemeinsam von Carl Dahlhaus und Günter Mayer verfassten Kapitels V: Musiksoziologische Reflexionen (ebd., 109–170). Ein westdeutscher marxistischer Musikwissenschaftler, Wolfgang Martin Stroh, gratulierte ihm später dafür, dass er „in dieses so bürgerliche Handbuch ein ‚marxistisches Kuckucksei‘ gelegt“ habe.93Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 25, Anm. 11.

Die erwähnten Begegnungen zwischen Knepler und Dahlhaus in den Jahren 1979 und 1981 waren nicht die ersten gewesen. Im Beethoven-Jahr 1970 fand in Bonn ein Kongress der Gesellschaft für Musikforschung statt, zu dessen Programm ein von Hans Heinrich Eggebrecht geleitetes Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“ gehörte, das Eggebrecht gemeinsam mit Carl Dahlhaus vorbereitet hatte. Daran nahmen mit Georg Knepler und Harry Goldschmidt auch zwei Fachvertreter aus der DDR teil. Nach der Erinnerung eines Zeitzeugen – Albrecht Riethmüller, dem 1970 als Student die Rolle des Protokollanten des Symposiums zugefallen war – zeigten freilich Knepler und Goldschmidt in ihren Wortmeldungen „eine gewisse Scheu im Hinblick auf das Podium“. Offenbar waren sie unsicher, ob sie die Anhänger der Studentenbewegung „für ihre Zwecke vereinnahmen oder sich von ihnen abgrenzen sollten“. Sie hätten zwar etwas mitdiskutiert, aber es sei ihnen anzumerken gewesen, „dass sie sich nicht besonders wohl fühlten“, dass sie „sozusagen auf der falschen Hochzeit tanzten“.94Albrecht Riethmüller: Response I, in: Klaus Pietschmann (Hg.): Symposiumsbericht „Wege des Faches – Wege der Forschung?“, Mainz 2018 (= Gabriele Buschmeier und Klaus Pietschmann (Hg.): Beitragsarchiv des Internationalen Kongresses der Gesellschaft für Musikforschung, Mainz 2016 – „Wege der Musikwissenschaft“, https://schott-campus.com/gfm-jahrestagung-2016) (= Schott Campus), https://schott-campus.com/response-1/ (1. 7. 2023), 3. Tatsächlich stand dieses Symposium, bei dem es zu einem unmittelbaren Zwiegespräch zwischen Knepler und Dahlhaus kam, ganz im Zeichen der Rebellion von 1968.95Vgl. Helmut Loos: Leitfigur Beethoven. Anmerkungen zur deutschen Musikwissenschaft im Zeichen der 1968er-Bewegung, in: Mf 69 (2016), 133–142, 134 f. Sogar Eggebrecht selbst ließ sich von diesem Aufbruch mitreißen. In seinem Redebeitrag forderte er eine Abkehr vom geisteswissenschaftlichen Konzept und eine Hinwendung zu einer soziologisch orientierten Wissenschaft, die „ihren Zweck aus der Definition und den Notwendigkeiten der gegenwärtigen Gesellschaft unter dem Aspekt des Fortschritts“ reflektiere.96Hans Heinrich Eggebrecht: Konzeptionen, in: ders. (Hg.): Bericht über das Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, in: Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber und Günther Massenkeil (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, 615–697, das Referat 648–651, das Zitat 650. Knepler brachte seine Genugtuung darüber zum Ausdruck, dass sich im Westen die Diskussion in Richtung einer Sozialwissenschaft öffne. Er forderte die westlichen Kollegen dazu auf, auch dem Ideal der Wert- und Zweckfreiheit der Musikwissenschaft abzuschwören und der in den sozialistischen Ländern etablierten Praxis zu folgen, „durch die Parteinahme für die proletarische Revolution den Blick freizubekommen für objektive geschichtliche Prozesse“.97In: Bericht über das Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, in: Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber und Günther Massenkeil (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, 615–697, 688.

Rückblick nach 1989

Nach dem Ende des Kalten Krieges bemühte sich Georg Knepler darum, die früher von ihm so geschmähte ‚bürgerliche‘ Musikgeschichtsschreibung anzuerkennen und auf eine Idealisierung der marxistischen Methode zu verzichten. In dem von ihm für die zweite Ausgabe von MGG verfassten Artikel „Musikgeschichtsschreibung“ kam er nur vergleichsweise marginal auf die Leistung der marxistischen Musikgeschichtsschreibung zu sprechen. Er sah sie im Wirksamwerden von Begriffen wie „historische Veränderbarkeit existenter Musikkulturen“ und „materielle Lebens- und Arbeitsprozesse, womit die Produktion und Distribution von Lebensnotwendigem gemeint ist, nicht nur als Voraussetzung, sondern auch als mitbestimmend für die Beschaffenheit geistiger Prozesse“.98Georg Knepler: Musikgeschichtsschreibung, in: MGG2, Sachteil 6, Sp. 1307–1319, Sp. 1312.

Außer Knepler zogen nach 1990 auch einige seiner einstigen Schüler und Vertrauten ein Resümee der Versuche, eine marxistische Musikgeschichtsschreibung zu schaffen, vor allem Günter Mayer und Gerd Rienäcker. Letzterer hatte schon 1989, also noch zur Zeit der SED-Herrschaft, Defizite in der marxistischen Musiktheorie angemahnt. Die Theoriebildung, so forderte er damals, müsse „dem strengen Regulativ sauberer Kategorienbildung, begrifflicher Explikationen und Analyse, also der Anstrengung des Gedankens und der Anstrengung des Begriffs unterworfen“ sein.99Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 159. Auch sei noch nicht realisiert worden, dass der Gegenstand marxistischer Musiktheorie nicht „Musik ‚für sich‘“ sei, sondern „Musikkultur“, genauer: „Kommunikationsprozesse, in denen Musizieren als gesellschaftliche Aktion konstitutiv ist“.100Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 159. Doch die Musiksemiotik, die zu einer Analyse der Musikkultur notwendig sei, sei in der DDR noch immer unterentwickelt.101Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 161.

Auf einer Tagung zum „Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung“ im Jahr 1999 in Oldenburg fragte Rienäcker nunmehr auch nach den Defiziten der marxistischen Musikgeschichtsschreibung in der DDR. Er verwies dabei u. a. auf die mangelnde Adorno-Rezeption, aber auch auf die „Zurückweisung musikologischer Arbeiten aus der DDR, die den Marxismus produktiver anzuwenden versuchten, als es Lippold, Brockhaus, Siegmund-Schultze oder gar Otto Goldhammer gelang“.102Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 118. Inhaltlich habe man sich „in teils unzureichender, teils abstrakter Dialektik“ bewegt, was sich nicht zuletzt „in der Einsetzung und im Gebrauch von Epochenbegriffen, die sich von denen der bürgerlichen Musikgeschichte substantiell, aber nicht hinsichtlich der Borniertheit unterschieden“, zeige.103Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 118. Dennoch wollte Rienäcker auch nach dem Ende des ‚sozialistischen Experiments‘ die Hoffnung auf eine Renaissance des Marxismus nicht aufgeben und glaubte das Fazit ziehen zu können, dass der „Zusammenbruch aller bisherigen Sozialismen“ nicht zugleich auch das Ende marxistischer Musiktheorie bzw. Musikhistoriographie bedeute.104Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 120.

Diese Hoffnung teilte er mit Günter Mayer, der in der DDR gleichfalls einem unorthodoxen Marxismus gegen allerlei Widerstände aus den eigenen Reihen zum Durchbruch verhelfen wollte. 1999, auf der bereits erwähnten Oldenburger Tagung, widersprach Mayer, ähnlich wie Rienäcker, der Auffassung, dass mit dem Ende der kommunistischen Utopie auch Marx gescheitert sei und nahm die „ursprünglichen analytischen und programmatischen Ansätze von Marx und Engels“ gegen den Gehalt der „als Marxismus-Leninismus kodifizierten Staatsideologie“ in Schutz.105Günter Mayer: Marxistische Ansätze in der Musikforschung und ihre Vertreter(innen) auf der jetzigen Tagung, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 15–25, 22. Siehe auch Mayers Bilanz der Oldenburger Tagung in: ders.: Marxistische Ansätze in der Musikforschung? Rückblick – Situation – Ausblicke, in: Christoph Kniest, Susanne Lettow und Teresa Orozco (Hg.): Eingreifendes Denken. Wolfgang Fritz Haug zum 65. Geburtstag, Münster 2001, 135–146; wiederabgedruckt in: ders.: Zur Theorie des Ästhetischen. Musik – Medien – Kultur – Politik. Ausgewählte Schriften, Berlin 2006 (= Zwischen/Töne. Neue Folge 5), 325–335. Kurz vor seinem Tod verteidigte Mayer dann erneut seinen marxistischen Ansatz des Verständnisses der Musikgeschichte und kam dabei ausführlich auf Dahlhaus’ Marxismus-Verständnis zu sprechen. Den 1979 von Knepler und Wicke gegen Dahlhaus angeführten Einwänden (siehe oben) schloss er sich vollumfänglich an. Dahlhaus habe „das Wesentliche der geschichtsmaterialistischen, dialektischen Methode von Marx/Engels und der von ihnen inspirierten, gebildeten Marxisten nicht verstanden“; was er für marxistisch gehalten habe, sei „ein dogmatisches, ‚murxistisches‘ Konstrukt“ gewesen.106Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 34.

 

Fazit

Der Versuch, eine marxistische Musikgeschichtsschreibung zu etablieren, war eine Folge der mit der Herrschaft der SED verbundenen Hegemonie des Marxismus-Leninismus als der in der DDR allein legitimierten Ideologie. In westlichen Ländern gab es vergleichbare Versuche erst im Zuge eines Nachholprozesses nach dem Aufkommen der Neuen Linken. Als Option, den Entwicklungsverlauf der Musikgeschichte zu verstehen, hat die marxistische Methode ihre Berechtigung – wenn sie im Dahlhaus’schen Sinne dabei in einen methodischen Pluralismus eingebettet bleibt. Als zusätzliche Methode im Ensemble einer pluralen Methodenvielfalt kann sie sehr wohl geeignet sein, bestimmte Entwicklungen der Künste zu erklären – aber eben nur dort in der Geschichte, wo die sozialökonomischen Prozesse bis zur Kunstproduktion durchschlugen. Der marxistischen Geschichtsschreibung eignete freilich die Tendenz, die einmal erkannte Methode für universell gültig zu halten und als alleinige Methode zur Erklärung der gesamten Menschheitsgeschichte in Anwendung zu bringen. Problematisch war also nicht die Existenz des Marxismus oder einer marxistischen Musikwissenschaft an sich, sondern der mit dem marxistischen Denken verbundene universelle Gültigkeits-, Alleinvertretungs- und Herrschaftsanspruch.

 

Literatur

Brusius, Lisa-Maria: „Davon starb der Marxismus nicht“. Eine Oral History der Musiksoziologie in Berlin, in: Sebastian Bolz, Moritz Kelber, Ina Knoth und Anna Langenbruch (Hg.): Wissenskulturen der Musikwissenschaft. Generationen – Netzwerke – Denkstrukturen, Bielefeld 2016 (= Musik und Klangkultur 16), 77–92

Domann, Andreas: Musikhistoriographie unter dem Paradigma des Marxismus. Ein Relikt der Vergangenheit?, in: Sandra Danielczyk u. a. (Hg.): Konstruktivität von Musikgeschichtsschreibung. Zur Formation musikbezogenen Wissens, Hildesheim, Zürich und New York 2012 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 69), 107–122

Domann, Andreas: Philosophie der Musik nach Karl Marx. Ursprünge – Gegenstände – Aktualität, Freiburg und München 2016 (= MusikPhilosophie 8)

Domann, Andreas: Marxistische Musikgeschichtsschreibung, in: Frank Hentschel (Hg.): Historische Musikwissenschaft: Gegenstand – Geschichte – Methodik, Laaber 2019 (= Kompendien Musik 2), 142–154

Fischer, Lars: Positioning Georg Knepler in the Musicological Discourse of the GDR, in: Kyle Frackman und Larson Powell (Hg.): Classical Music in the German Democratic Republic. Production and Reception, Rochester 2015 (= Studies in German Literature, Linguistics, and Culture), 58–74

Gur, Golan: The Other Marxism: Georg Knepler and the Anthropology of Music, in: Musicologica Austriaca – Journal for Austrian Music Studies, 7. 5. 2016, http://www.musau.org/parts/neue-article-page/view/28 (1. 7. 2023)

Klein, Tobias Robert: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/3 (Juli 2018) [Heft 87 der Gesamtzählung], 9–25

Klingberg, Lars: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433

Klingberg, Lars: Der Topos von Händel als Aufklärer in der DDR, in: Händel-Jahrbuch 63 (2017), 87–101

Klingberg, Lars: Marxistische Musikwissenschaft in der DDR, in: Andreas Lueken (Hg.): Musik in der DDR: Historiographische Perspektiven, Baden-Baden 2023 (im Druck)

Mayer, Günter: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69

Oberkofler, Gerhard und Manfred Mugrauer: Georg Knepler. Musikwissenschaftler und marxistischer Denker aus Wien, Innsbruck, Wien und Bozen 2014

Rienäcker, Gerd: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, online unter http://oops.uni-oldenburg.de/609/61/strmus00.pdf (1. 7. 2023), 112–121

Shreffler, Anne C.: Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20 (2003), 498–525

Anmerkungen

  1. Beim vorliegenden Artikel handelt es sich um eine gekürzte Fassung der folgenden Abhandlung des Verfassers: Marxistische Musikwissenschaft in der DDR, in: Andreas Lueken (Hg.): Musik in der DDR: Historiographische Perspektiven, Baden-Baden 2023 (im Druck). Der Text basiert zum Teil auf früheren Forschungen des Verfassers. Dabei handelt es sich um zwei gedruckte Studien – Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433; Der Topos von Händel als Aufklärer in der DDR, in: Händel-Jahrbuch 63 (2017), 87–101 – sowie um mehrere ungedruckt gebliebene Vorträge: Zur marxistischen Musikgeschichtsschreibung in der DDR, Referat, gehalten am 23. 9. 2019 in der Universität Paderborn auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (23. bis 26. September 2019 in der Universität Paderborn und der Hochschule für Musik Detmold); Zur marxistischen Musikgeschichtsschreibung in der DDR, Vortrag am 11. 11. 2021 in der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin; Zur Historiographie der Musikwissenschaft in der DDR, Referat, gehalten am 30. 9. 2022 auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung (28. September bis 1. Oktober 2022 in der Humboldt-Universität zu Berlin).
  2. Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 7.
  3. Leo Balet in Arbeitsgemeinschaft mit E. Gerhard [= Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, Straßburg, Leipzig und Zürich 1936; westdeutsche Neuausgabe, hg. und eingeleitet von Gert Mattenklott (= Ullstein-Bücher 2995), Frankfurt a. M., Berlin und Wien 1972; 2., vom Hg. in seiner Einl. erw. Aufl. ebd. 1979; DDR-Neuausgabe, mit einem Nachwort von Eberhard Rebling, Dresden 1979 (= Fundus-Bücher 61/62). Zur Entstehung des Buches s. Rebling in seinem genannten Nachwort (449–464) sowie ders. im Gespräch mit Peter Schleuning: Entstehung und Wirkung des frühen Versuchs einer marxistischen Kunst- und Musikhistoriografie, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 89–98.
  4. Siehe Helga de la Motte-Haber: Musikwissenschaft und Musiksoziologie: Wandlungen des Forschungsinteresses, in: dies. und Hans Neuhoff (Hg.): Musiksoziologie, Laaber 2007 (= Handbuch der systematischen Musikwissenschaft 4), 19–32, 24.
  5. So Peter Schleuning zu Rebling. Siehe Rebling im Gespräch mit Peter Schleuning: Entstehung und Wirkung des frühen Versuchs einer marxistischen Kunst- und Musikhistoriografie, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 89–98, 93. Vgl. Leo Balet und E. Gerhard [= Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert, Dresden 1979 (= Fundus-Bücher 61/62), 66.
  6. Gespräche mit Ernst Hermann Meyer für das Buchprojekt: Kontraste – Konflikte. Erinnerungen – Gespräche – Kommentare, Gesprächspartner und Hg.: Dietrich Brennecke und Mathias Hansen, Berlin 1979, Übertragung vom Tonband – Original [= erste Niederschrift (Transkription) der auf Tonband aufgezeichneten Gespräche mit Ernst Hermann Meyer (1974/1975) (Bearbeitungsstufe 1 in der Systematik von Dorit Vogler)], Teil I, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 1736, Bl. I/41.
  7. Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, hg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1952.
  8. Ernst H. Meyer: Musik im Zeitgeschehen, hg. von der Deutschen Akademie der Künste, Berlin 1952, 7.
  9. Gerhard Oberkofler und Manfred Mugrauer: Georg Knepler. Musikwissenschaftler und marxistischer Denker aus Wien, Innsbruck 2014, 294. Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 425.
  10. Gerhard Oberkofler und Manfred Mugrauer: Georg Knepler. Musikwissenschaftler und marxistischer Denker aus Wien, Innsbruck 2014, 294. Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 425.
  11. Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 8 f.
  12. Georg Knepler: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. I: Frankreich – England, Berlin 1961, 9.
  13. Zu diesem Projekt s. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 424–427.
  14. Arbeitsplan 1953 Künstlerischer Nachwuchs und Lehranstalten, Bl. 3, Bundesarchiv, DR 1/6205.
  15. Bettina Hinterthür: Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR – Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre, Stuttgart 2006 (= Beiträge zur Unternehmensgeschichte 23), 497, Anm. 180.
  16. Thesen zur Erarbeitung eines Leitfadens und eines Handbuches der Musikgeschichte, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 648, und Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 885.
  17. Georg Knepler: Gliederung, Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Archiv des Verbandes der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR, Nr. 648, und Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 885.
  18. Georg Knepler: Musikgeschichte, in: Horst Seeger: Musiklexikon in zwei Bänden, Leipzig 1966, Zweiter Bd.: L–Z, 150–171.
  19. Vgl. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 426.
  20. Zu diesem Projekt s. Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 424–427.
  21. Ernst Hermann Meyer (Hg.): Geschichte der Musik, Bd. 1: Musik der Urgesellschaft und der frühen Klassengesellschaften, Leipzig 1977.
  22. Siehe dazu ausführlich in Lars Klingberg: Georg Knepler und die gescheiterten musikwissenschaftlichen Publikationsprojekte in der DDR in den 1950er und 1960er Jahren, in: Jörg Rothkamm und Thomas Schipperges (Hg.) in Verbindung mit Michael Malkiewicz, Christina Richter-Ibáñez und Kateryna Schöning: Musikwissenschaft und Vergangenheitspolitik. Forschung und Lehre im frühen Nachkriegsdeutschland, München 2015 (= Kontinuitäten und Brüche im Musikleben der Nachkriegszeit), 417–433, 428–430.
  23. Georg Knepler: Musikgeschichte, in: Horst Seeger: Musiklexikon in zwei Bänden, Leipzig 1966, Zweiter Bd.: L–Z, 150–171.
  24. Georg Knepler: Musikgeschichte und Geschichte, in: BzMw 5 (1963), 291–298, 291.
  25. Georg Knepler: Musikgeschichte und Geschichte, in: BzMw 5 (1963), 291–298, 294; vgl. Heinz Alfred Brockhaus: Georg Kneplers Konzeption der musikalischen Historiographie, in: BzMw 9 (1967), 81–90, 88.
  26. Georg Knepler: Epochenstil?, in: BzMw 11 (1969), 213–233, 231.
  27. Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig 1977 (= Reclams Universal-Bibliothek 725); 2., überarbeitete Aufl. ebd. 1982.
  28. Lars Fischer: Positioning Georg Knepler in the Musicological Discourse of the GDR, in: Kyle Frackman und Larson Powell (Hg.): Classical Music in the German Democratic Republic. Production and Reception, Rochester 2015 (= Studies in German Literature, Linguistics, and Culture), 58–74, 65.
  29. Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig 1977 (= Reclams Universal-Bibliothek 725), 468; 2., überarbeitete Aufl. ebd. 1982, 465.
  30. Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 63; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 21; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 25.
  31. Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 63; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 22; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 25.
  32. Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 65; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 23; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 27.
  33. Ernst Hermann Meyer: Zu einigen Fragen der Periodisierung der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 63–73, 70; überarbeiteter Wiederabdruck in: ders.: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 21–32, 29; 2. Aufl. ebd. 1979, 25–35, 32.
  34. Ernst Hermann Meyer: Händels polyphoner Typ, in: Walther Siegmund-Schultze (Hg.): Händel-Ehrung der Deutschen Demokratischen Republik. Halle 11.–19. April 1959. Konferenzbericht, Leipzig 1961, 22–29, 29; überarbeiteter Wiederabdruck in: Ernst Hermann Meyer: Musik der Renaissance – Aufklärung – Klassik, hg. von Heinz Alfred Brockhaus, Leipzig 1973 (= Reclams Universal-Bibliothek 524), 182–195, 194 f.; 2. Aufl. ebd. 1979, 175–187, 186; Auszug wiederabgedruckt als Dok. 3.41 in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 191.
  35. Walther Siegmund-Schultze: Epochenbegriffe der Musik des 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 7–23, 21.
  36. Walther Siegmund-Schultze: Epochenbegriffe der Musik des 18. Jahrhunderts, in: HJb 17 (1971), 7–23, 17.
  37. Walther Siegmund-Schultze: Carl Philipp Emanuel Bach und seine Epoche, in: Fragen der Aufführungspraxis und Interpretation von Werken Carl Philipp Emanuel Bachs – ein Beitrag zum 200. Todestag. Konferenzbericht der XVI. Wissenschaftlichen Arbeitstagung Michaelstein, 9. bis 12. Juni 1988, hg. im Auftrage des Rates des Bezirkes Magdeburg – Abteilung Kultur – von der Kultur- und Forschungsstätte Michaelstein bei Blankenburg/Harz durch Eitelfriedrich Thom unter Mitarbeit von Frieder Zschoch, Teil 1, Michaelstein/Blankenburg 1989 (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18. Jahrhunderts 37), 11–15, 12.
  38. Walther Siegmund-Schultze: Marxismus und Musikwissenschaft, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 34/1 (1985), 68–78, 70.
  39. Zur Biographie s. Lars Klingberg: Marianne Gundermann alias Johanna Rudolph: Communist – Emigrant – Traitor – Auschwitz Survivor – Guardian of the Cultural Policy of the GDR, in: Petra Garberding und Henrik Rosengren (Hg.): The Cold War through the Lens of Music-Making in the GDR. Political goals, aesthetic paradoxes, and the case of neutral Sweden, Lund 2022, 83–111.
  40. Johanna Rudolph: Über das Verhältnis von Aufklärung und Klassik bei Händel, in: HJb 17 (1971), 35–42, 35.
  41. Juliane Riepe: Händel-Bilder im Deutschland des Nationalsozialismus und in der DDR, in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 2–239, 51.
  42. Johanna Rudolph: Händelrenaissance, Bd. II: Händels Rolle als Aufklärer, Berlin und Weimar 1969, 193. Vgl. den als Dok. 3.45 wiederabgedruckten Auszug in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 207–210, 209.
  43. Johanna Rudolph: Händelrenaissance, Bd. II: Händels Rolle als Aufklärer, Berlin und Weimar 1969, 22. Vgl. den als Dok. 3.45 wiederabgedruckten Auszug in: Katrin Gerlach, Lars Klingberg, Juliane Riepe und Susanne Spiegler: Zur Rezeption Georg Friedrich Händels in den deutschen Diktaturen. Quellen im Kontext, Beeskow 2014 (= Studien der Stiftung Händel-Haus 2), Teil 2, 207–210, 207.
  44. K. Bergmann [d. i. Heinz Alfred Brockhaus]: Über die Entwicklung und den gegenwärtigen Stand der Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität, Berlin. Unter besonderer Berücksichtigung der ideologischen Probleme und Tendenzen in der Musikwissenschaft, 12. 2. 1958, Bundesarchiv, MfS, AIM, Nr. 2452/63, Teil A, Bd. 1, Bl. 6–13, 16–19 und 21–24, Bl. 8. Zu Brockhaus’ Tätigkeit für das Ministerium für Staatssicherheit s. Lars Klingberg: IMS „John“ und Schostakowitsch. Zur Stasi-Karriere von Heinz Alfred Brockhaus, in: Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz, Heft 7 (2000), 82–116; frühere Fassung in: Günter Wolter und Ernst Kuhn (Hg.): Dmitri Schostakowitsch – Komponist und Zeitzeuge (Schostakowitsch-Studien, Bd. II), Berlin 2000 (= studia slavica musicologica 17), 194–226.
  45. K. Bergmann [d. i. Heinz Alfred Brockhaus]: Über die Entwicklung und den gegenwärtigen Stand der Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität, Berlin. Unter besonderer Berücksichtigung der ideologischen Probleme und Tendenzen in der Musikwissenschaft, 12. 2. 1958, Bundesarchiv, MfS, AIM, Nr. 2452/63, Teil A, Bd. 1, Bl. 6–13, 16–19 und 21–24, Bl. 8.
  46. In einem Brief an den Dekan der Philosophischen Fakultät der Humboldt-Universität zu Berlin, Herbert Hörz, vom 4. 8. 1968 bat Ernst Hermann Meyer aus gesundheitlichen Gründen um seine vorzeitige Emeritierung. Darüber hinaus bat er den Dekan, zu veranlassen, „daß die bisher von mir inne gehabte Professorenstelle von unserem langjährigen Oberassistenten Dr. habil. Heinz Alfred Brockhaus als Professor eingenommen wird“. Meyer schlug zudem vor, wer auf Brockhaus’ bisherige Stelle als Oberassistent berufen werden solle, nämlich der „am Parallelinstitut in Leipzig“ tätige Jürgen Elsner, dessen Leipziger Tätigkeit wiederum von Axel Hesse weitergeführt werden solle (Akademie der Künste, Berlin, Archiv, Ernst-Hermann-Meyer-Archiv, Nr. 1766). In seinem Antwortschreiben vom 17. 8. 1968 berichtete Hörz, er habe „Magnifizenz gebeten, alles zu unternehmen, um Herrn Dr. Brockhaus möglichst noch für September 1968 für eine Berufung zum Professor vorzuschlagen“ (ebd.). Der Verfasser dankt Matthias Tischer für den Hinweis auf diesen Briefwechsel.
  47. Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 236.
  48. Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 233; vgl. ders.: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 24.
  49. Heinz Alfred Brockhaus: Hermann Aberts Konzeption der musikalischen Historiographie, Habilitationsschrift, Humboldt-Universität zu Berlin, 1966, 115 und 134.
  50. Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 233.
  51. Heinz Alfred Brockhaus: Epochenbegriffe und Periodisierungsmethoden der Musikgeschichtsschreibung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 231–248, 246.
  52. Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, sowie Bd. 2: Europäische Musikkulturen vom Barock bis zur Klassik, Berlin 1986. Von beiden Bänden ist gleichzeitig auch eine West-Berliner Lizenzausgabe erschienen. Brockhaus beteuerte 1994 im Gespräch mit dem Verfasser, von dieser Ausgabe zunächst nichts gewusst zu haben. Den Grund dafür, dass sein Verlag, der Verlag Neue Musik Berlin, ihm die Vergabe der Lizenz verschwiegen habe, vermutete er darin, dass man ihn so um sein Valuta-Autorenhonorar prellen konnte. Brockhaus hielt den unter „verlag das europäische buch westberlin“ firmierenden Verlag irrtümlich für eine Briefkastenfirma aus dem von Alexander Schalck-Golodkowski geleiteten Firmenimperium des Bereichs Kommerzielle Koordinierung (KoKo). In Wirklichkeit handelte es sich um einen von dem West-Berliner kommunistischen Buchhändler Heimbert Schwandt gegründeten Verlag, der Teil einer (linken und DDR-freundlichen) Verlagsbuchhandlung war, die sich u. a. auf den Verkauf von Büchern aus der DDR spezialisiert hatte. Siehe dazu die Website von Schwandts Sohn Tell Schwandt, https://www.tell-online.de/tell-online-bonusmaterial-tells-familie-index.html (1. 7. 2023).
  53. Der Verfasser, der in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre als Student Brockhaus’ Vorlesungen über Musikgeschichte hörte, erinnert sich an eine Äußerung von Brockhaus, er habe von Meyer „Prügel“ für die Verteidigung des Barock-Begriffs erhalten.
  54. Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 24.
  55. Heinz Alfred Brockhaus: Europäische Musikgeschichte, Bd. 1: Europäische Musikkulturen von den Anfängen bis zur Spätrenaissance, Berlin 1983, 19.
  56. Siegfried Köhler: Anmerkungen zu Grundfragen musikhistorischer Periodisierung, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium Czech Music Brno 1974, Brünn 1985 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 9), 249–257, 254.
  57. Frank Schneider: Von gestern auf heute. Die Wiener Schule im Schaffen von Komponisten der DDR, in: Rudolf Stephan und Sigrid Wiesmann (Hg.): „Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts“. Bericht über den 2. Kongreß der Internationalen Schönberg-Gesellschaft Wien, 12. bis 15. Juni 1984, Wien 1986 (= Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 2), 122–128, 122; auch erschienen in: Bulletin, hg. vom Musikrat der Deutschen Demokratischen Republik, 22/2 (1985), 48–55, 49; wiederabgedruckt in: MuG 40 (1990), 204–208, 204; erneut abgedruckt in: ders.: Von gestern auf heute. Schriften zur neuen Musik, hg. von Jürgen Otten und Stefan Fricke, Saarbrücken 2012, 277–283, 277.
  58. Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64, 62.
  59. Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64, 62.
  60. Alle Zitate nach Ingeborg Allihn: Bericht: II. Tagung der Musikwissenschaftler der DDR, in: BzMw 19 (1977), 61–64.
  61. Walther Siegmund-Schultze: Zur Periodisierung der Musikgeschichte, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 39.
  62. Gerd Rienäcker: Was will marxistische Musikgeschichtsschreibung?, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 43.
  63. Georg Knepler: Aufklärung und Musikgeschichte, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 41.
  64. Golan Gur: The Other Marxism: Georg Knepler and the Anthropology of Music, in: Musicologica Austriaca – Journal for Austrian Music Studies, 7. 5. 2016, http://www.musau.org/parts/neue-article-page/view/28 (1. 7. 2023).
  65. So Mathias Hansen: Carl Dahlhaus und das Politische, in: Musik & Ästhetik 12/47 (2008), 5–18, 11.
  66. Carl Dahlhaus: Kategorien der romantischen Musikauffassungen, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe 29/1 (1980), 59.
  67. Zu diesem Ereignis s. Tobias Robert Klein: Dahlhaus der Fortschrittliche, in: Hermann Danuser, Peter Gülke und Norbert Miller (Hg.) in Verbindung mit Tobias Plebuch: Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft. Werk. Wirkung. Aktualität, Schliengen 2001, 347–362, 355 f.; sowie ders.: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 18 f.
  68. Carl Dahlhaus: Musikgeschichte als Kulturgeschichte?, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 58–65, 65; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 282–286, 286.
  69. Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 69.
  70. In: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 361–368. Zu dieser Diskussion vgl. Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 18 f.
  71. Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 67.
  72. Georg Knepler: Musikgeschichte als Kulturgeschichte? Thesen, in: Rudolf Pečman (Hg.): Colloquium „Musica communicatio“ Brno 1979, Brünn 1989 (= Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno/Musikwissenschaftliche Kolloquien der Internationalen Musikfestspiele in Brno 14), 66–70, 68.
  73. Anne C. Shreffler: Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20 (2003), 498–525, 501. Freilich dürfte sich Dahlhaus hier in einem weiteren Sinne auf Anschauungen in der marxistischen Ästhetik beziehen als nur auf Knepler, und so macht Shreffler auch gar nicht den Versuch, die von Dahlhaus als „marxistisch“ gekennzeichneten Thesen an konkreten Aussagen Kneplers zu verifizieren.
  74. Anne C. Shreffler: Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, in: The Journal of Musicology 20 (2003), 498–525, 501, Anm. 10.
  75. Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 10.
  76. Tobias Robert Klein: Grundlagen der Grundlagen. Marginalien zur Genese von Carl Dahlhaus’ Historik, in: Musik & Ästhetik 22/87 (2018), 9–25, 11.
  77. Carl Dahlhaus: Über die relative Autonomie der Musikgeschichte, in: Hellmut Kühn und Peter Nitsche (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Berlin 1974, Kassel u. a. 1980, 225–232.
  78. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 173–204; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 104–123.
  79. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 117.
  80. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 118 f.
  81. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 218; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 132.
  82. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 190; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 115. Zu dieser Argumentation s. Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 34.
  83. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 186; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 112.
  84. Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 224. Vgl. Andreas Domann: Musikhistoriographie unter dem Paradigma des Marxismus. Ein Relikt der Vergangenheit?, in: Sandra Danielczyk u. a. (Hg.): Konstruktivität von Musikgeschichtsschreibung. Zur Formation musikbezogenen Wissens, Hildesheim, Zürich und New York 2012 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 69), 107–122, 114; ders.: Philosophie der Musik nach Karl Marx. Ursprünge – Gegenstände – Aktualität, Freiburg und München 2016 (= MusikPhilosophie 8), 165.
  85. Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 224. Dahlhaus benutzt freilich diese beiden Begriffe sehr wohl – etwa wenn er aus der marxistischen Theorie die Forderung ableitet, Musik müsse, „um historisch verstanden und nicht bloß ideologisch rezipiert zu werden, in einem durch den Stand der Produktivkräfte und der Produktionsverhältnisse vorgezeichneten Horizont dargestellt werden“. Carl Dahlhaus: Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, 194; wiederabgedruckt in: ders.: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Red.: Burkhard Meischein, Laaber 2000 (= Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften in 10 Bänden 1), 11–155, 117.
  86. Georg Knepler und Peter Wicke: Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit, in: BzMw 21 (1979), 222–228, 225.
  87. Von diesem Kolloquium existieren ein maschinenschriftlicher Bericht („Kunstwerk und Biographie“. Bericht vom internationalen Kolloquium vom 3.–6. Mai 1981 in Großkochberg, o. O., o. J., 675 Bl.) und eine (leicht gekürzte) Druckausgabe (Harry Goldschmidt, Georg Knepler und Konrad Niemann (Hg.): Komponisten, auf Werk und Leben befragt. Ein Kolloquium, Leipzig 1985).
  88. Frank Schneider: „Wir, so gut es gelang, haben das Unsre getan“. Fragmente aus einem Leben für Neue Musik, Neumünster 2022, 250.
  89. Andreas Domann: Musikhistoriographie unter dem Paradigma des Marxismus. Ein Relikt der Vergangenheit?, in: Sandra Danielczyk u. a. (Hg.): Konstruktivität von Musikgeschichtsschreibung. Zur Formation musikbezogenen Wissens, Hildesheim, Zürich und New York 2012 (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 69), 107–122, 113.
  90. Dahlhaus’ Exposé erschien im maschinenschriftlichen Bericht („Kunstwerk und Biographie“. Bericht vom internationalen Kolloquium vom 3.–6. Mai 1981 in Großkochberg, o. O., o. J.) unter dem Titel: Wagners Inspirationsmythen. Anmerkungen über Kunstwerk und Autobiographie, Bl. 210–238; s. hier auch Dahlhaus’ Statement, Bl. 239–241, und die Diskussion, Bl. 241–265. In der Druckfassung (Harry Goldschmidt, Georg Knepler und Konrad Niemann (Hg.): Komponisten, auf Werk und Leben befragt. Ein Kolloquium, Leipzig 1985), in der die Statements entfielen, erschien das Exposé unter dem Titel: Wagners Inspirationsmythen, 108–125 (die Diskussion 126–138). Mayers Exposé erschien im maschinenschriftlichen Bericht unter dem Titel: Leben und Kunst unter dem Primat der Politik. Über zwei Konflikttypen bei Hanns Eisler, Bl. 577–610 (s. auch die Diskussion, Bl. 611–625). In der Druckfassung erschien das Exposé unter dem gleichen Titel, 286–302 (die Diskussion 302–309).
  91. Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 24, Anm. 11.
  92. Günter Mayer: Musiksoziologie und Geschichtstheorie, in: Carl Dahlhaus und Helga de la Motte-Haber (Hg.): Systematische Musikwissenschaft, Wiesbaden und Laaber 1982 (= Nhdb 10), 124–164, 159. Dieser Beitrag bildet einen Teil des gemeinsam von Carl Dahlhaus und Günter Mayer verfassten Kapitels V: Musiksoziologische Reflexionen (ebd., 109–170).
  93. Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 25, Anm. 11.
  94. Albrecht Riethmüller: Response I, in: Klaus Pietschmann (Hg.): Symposiumsbericht „Wege des Faches – Wege der Forschung?“, Mainz 2018 (= Gabriele Buschmeier und Klaus Pietschmann (Hg.): Beitragsarchiv des Internationalen Kongresses der Gesellschaft für Musikforschung, Mainz 2016 – „Wege der Musikwissenschaft“, https://schott-campus.com/gfm-jahrestagung-2016) (= Schott Campus), https://schott-campus.com/response-1/ (1. 7. 2023), 3.
  95. Vgl. Helmut Loos: Leitfigur Beethoven. Anmerkungen zur deutschen Musikwissenschaft im Zeichen der 1968er-Bewegung, in: Mf 69 (2016), 133–142, 134 f.
  96. Hans Heinrich Eggebrecht: Konzeptionen, in: ders. (Hg.): Bericht über das Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, in: Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber und Günther Massenkeil (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, 615–697, das Referat 648–651, das Zitat 650.
  97. In: Bericht über das Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, in: Carl Dahlhaus, Hans Joachim Marx, Magda Marx-Weber und Günther Massenkeil (Hg.): Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, Kassel u. a. 1971, 615–697, 688.
  98. Georg Knepler: Musikgeschichtsschreibung, in: MGG2, Sachteil 6, Sp. 1307–1319, Sp. 1312.
  99. Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 159.
  100. Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 159.
  101. Gerd Rienäcker: Haben wir eine marxistische Musiktheorie?, in: BzMw 31 (1989), 159–165, 161.
  102. Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 118.
  103. Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 118.
  104. Gerd Rienäcker: Konzepte marxistischer Musikhistoreographie [sic] – Errungenschaften und Probleme, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 112–121, 120.
  105. Günter Mayer: Marxistische Ansätze in der Musikforschung und ihre Vertreter(innen) auf der jetzigen Tagung, in: Wolfgang Martin Stroh und Günter Mayer (Hg.): Musikwissenschaftlicher Paradigmenwechsel? Zum Stellenwert marxistischer Ansätze in der Musikforschung. Dokumentation einer internationalen Fachtagung vom 5.–7. November 1999 in Oldenburg, Oldenburg 2000, 15–25, 22. Siehe auch Mayers Bilanz der Oldenburger Tagung in: ders.: Marxistische Ansätze in der Musikforschung? Rückblick – Situation – Ausblicke, in: Christoph Kniest, Susanne Lettow und Teresa Orozco (Hg.): Eingreifendes Denken. Wolfgang Fritz Haug zum 65. Geburtstag, Münster 2001, 135–146; wiederabgedruckt in: ders.: Zur Theorie des Ästhetischen. Musik – Medien – Kultur – Politik. Ausgewählte Schriften, Berlin 2006 (= Zwischen/Töne. Neue Folge 5), 325–335.
  106. Günter Mayer: Reflexionen zur Methodologie der Musikgeschichtsschreibung, in: Nina Noeske und Matthias Tischer (Hg.): Musikwissenschaft und Kalter Krieg. Das Beispiel DDR, Köln, Weimar und Wien 2010 (= KlangZeiten 7), 23–69, 34.

Autor:innen

Erwähnt in

Festvorlesung von Walther Siegmund-Schultze vor Präsidiumsmitgliedern der Komponistenverbände der sozialistischen Länder anlässlich des Karl-Marx-Jahres 1983 in Moskau

Zitierempfehlung

Lars Klingberg, Artikel „Musikgeschichtsschreibung, marxistische“, in: Musikgeschichte Online, hg. von Lars Klingberg, Nina Noeske und Matthias Tischer, 2018ff. Stand vom 02.09.2023, online verfügbar unter https://mugo.hfmt-hamburg.de/de/topics/musikgeschichtsschreibung-folgt, zuletzt abgerufen am 05.03.2024.